lauantai 27. lokakuuta 2012

Kauheaa musiikkia

Tätä kirjoitettaessa on jälleen se aika vuodesta, jolloin on tapana valittaa siitä, miten angloamerikkalainen halloween-touhu on levittäytymässä Suomeen vuosi vuodelta vahvemmin. Minä en valita. Toivotan mokoman tervetulleeksi. Suomessa on ihan riittävän vähän ideologiattomia juhliminen juhlan vuoksi -juhlia. Joulu on pyhitetty Jeesukselle, vaikka jo juhlan meikäläisestä nimestä näkee, ettei sillä pitäisi olla mitään tekemistä messiaskandidaateista suosituimman kanssa. Ja aivan kuin tämä ei riittäisi, on pääsiäinenkin juhla, jossa muistella saman henkilön vuoksemme Rooman oikeuslaitoksen kanssa tiettävästi tekemää uhrausta. Itsenäisyyspäivä on vakava ja hautateemainen tapaus. Ainoat hieman rennommat tapaukset tässä maassa ovat vappu ja juhannus - mutta vappukin on oikeastaan mitä aatteellisin juhla, jolla on raskas (opiskelija- ym.)poliittinen ohjelma. Ja juhannuksena maa taas vaikuttaa tyystin autiolta, sillä se on epäsosiaalista mökille eristäytymistä varten - takana voi nähdä panteististakin aatosta kontaktin ottamisesta luontoon. Toki juhannuksella on myös kristillinen merkitys Johannes Kastajan kautta, mutta Suomessa henkilö, joka viettää juhannusta kristillisenä juhlana, on olemattoman harvinainen ja todennäköisesti kulttuurisesti umpisekaisin.

Joka tapauksessa 1990-luvun lopulta hiljalleen opiskelija- ja nuorisoympyröistä yleistynyt halloween on minusta varsin mieluisa Amerikan-tuliainen. Se on tyystin epäideologinen ja karnevalistinen ilottelu, joka painottaa mukavaa sosiaalista yhdessäoloa muuallakin kuin eristyneessä perhepiirissä. Ajatus juhlasta, jota vietetään vain siihen osallistuvien ihmisten ilon vuoksi - ei minkään korkeamman ideaalin takia - on kerrassaan virkistävä. Halloweenin lievän makaaberi teema toimii lisäksi yleisinhimillisenä muistutuksena meitä kaikkia yhdistävästä kuolevaisuudesta, ja kuolevaisuus on jo entisaikain roomalaisten filosofien mielestä tyystin riittävä peruste juhlia hetken siten kuin huomista ei olisi. Alan huolestua juhlakulttuurin Amerikan-tuomisista siinä vaiheessa kun Suomessa aletaan viettää kiitospäivää intiaanien ja puritaanien sovun muistoksi.

Koska halloween on kauhuteemainen sikäli kuin ihmisillä on tapana pitää jännityksestä ja kontrolloidusta pelosta, olen ajautunut laatimaan pientä listausta pelottavasta musiikista. Ohessa siis lyhyt luettelo omasta mielestäni tunnelmallisesta ja tehokkaan makaaberista kauhumusiikista halloweenin kunniaksi. 
Maestoso, ma non troppo.
Olen jättänyt listasta pois musiikin, joka on erikseen sävelletty (kauhu)elokuvia varten. Mukaan on päässyt vain länsimaisen taidemusiikin tradition piiriin kuuluva musiikki johtuen siitä, etten juuri muita tunne. Monet teoksista ovat alkuperäiseltä tarkoitukseltaan kuvailevia tai kertomuksellisia, ja monessa niistä on takana jokseenkin karmiva tai ainakin groteski aihe. Olen pyrkinyt löytämään useimmista mainitsemistani teoksista myös jonkinmoisen näytteen linkiksi.

Hector Berlioz (1803 - 1869): Sapattiyön uni (Songe d'une nuit de sabbat) Fantastisesta sinfoniasta. Berlioz'n Symphonie fantastique (1830) on pähkähullu ja mestarillinen arkkiromanttinen ohjelmasinfonia, jonka makaaberit elementit tuovat minulla aina mieleen Edgar Allan Poen novellit. Viisiosainen sinfonia on kuvaus nuoren taiteilijan onnettomasta rakkaudesta, epätoivosta ja oopiumihuuruisista kauhunäyistä. Huumehöyryissä kaunosieluinen taitelijamme hallusinoi oman teloituksensa, jota seuraa hänen hautajaistensa muuttuminen kammottavaksi noitasapatiksi. 
Saatana (kesk.) jakaa ihailijoilleen nimikirjoituksia noitasapatin alkajaisiksi. Francisco Goyan maalaus.
Tämä sinfonian päätösosa on täynnä vinksahtaneen kuuloisia ääniä ja lievästi vääristyneitä melodioita, kun noidat, demonit ja kaikenmoiset hirviöt saapuvat viettämään saatanallisia pitoja ja kiskovat taitelijan sielun helvettiin. Mukana on myös groteskia parodiaa keskiaikaisesta tuomiopäivää kuvaavasta Dies irae -hymnistä. 

On paha sanoa, onko kappale enää nykykuulijan korviin erityisen kammottava. Sen alku on hyvin tehokas, mutta noitasapatin saatanalliset kauhut voisi hyvin kuvitella hirviöteemaiseen piirroselokuvaan. Infernaalista menoa kuitenkin on, eikä musiikin omituinen irvokkuus ole parissa vuosisadassa kadonnut mihinkään.

Franz Liszt (1811 - 1886): Héroïde funèbre. Lisztin mittavimpiin sifnonisiin runoihin kuuluva teos kunnioittaa vallankumouksellisten sankarien muistoa, mutta sen tehokeinot tuovat väistämättä mieleen technicolor-aikaa edeltävät kauhufilmit. Itsepintaisesti toistuvat jymäykset ja varjoisat sointivärit tuovat mieleen öisen hautausmaan. Ei välttämättä erityisen pelottava, mutta kiistatta erittäin tunnelmallinen. Ikävä kyllä teos on myös materiaaliin nähden hieman liian pitkä.

Liszt sävelsi toisenkin kohtalaisen aavemaisen sinfonisen runon nimellä Hunnien taistelu (Hunnenschlacht). Wilhelm von Kaulbachin (sittemmin tuhoutuneeseen) freskoon perustuva sävelruno kuvaa Attilan johtamien hunnien taistelua roomalais-goottilaisia joukkoja vastaan Katalunisten kenttien taistelussa Galliassa 20.6.451. Taistelu tiettävästi raivosi niin leppymättömänä, että taistelukentän yllä kuolleiden soturien henget jatkoivat yhteenottoa. Aihe siis ainakin on herkullisen makaaberi, ja siihen sopivan tunnelman luomisessa Liszt tuntuu onnistuvan maalaria paremmin, sillä itse fresko oli ilmeisesti vaikuttava lähinnä kokonsa ja kompositionsa vuoksi - mitään erityisen karmivaa ja makaaberia ei siinä ole:
Kaulbachin Hunnien taistelu. Freskoon perustuva maalaus.
Lisztin taistelukuvaus on varsin tehokas. Jouset kuulostavat asianmukaisen synkiltä, ja Liszt osasi kuvata hyvin varjoa sekä hämyisyyttä ja hurmeisuutta, vaikka hänen melodiankehittelynsä ei ehkä olekaan aivan huippuluokkaa. Sävellyksen loppuosa saa ylimaallisuuteen tähtäävää arvokkuutta uruista ja kaukaisuudesta töristävästä vaskisektiosta. Lisää kontrastia tuo ikivanha kristillinen Crux fidelis -melodia, jota pasuunat vetävät taistelun melskeen päällä ja joka palaa rauhallisemmissa osissa. Tämän lienee määrä edustaa myöhäisen Länsi-Rooman keisarikunnan kristillisyyttä ja edesmenneitä sotureita. 

Hunnien taistelu on Lisztin sinfonisten runojen parempia tapauksia, ja siinä on runsaasti tehoa sekä dramatiikkaa. Varsinaisesti se ei selkäpiitä karmi, mutta taisteluosuus on varsin hieno. Juhlallinen finaali ja siihen johtava kehittely taas on melko tyypillistä 1800-luvun puolivälin tyylistä triumfimusiikkia. 

Lisztin Mefisto-valssi nro 1 on vetävä kuvaus Mefistofeles-demonin pelimannintouhuista pahaa-aavistamattoman majatalonväen keskuudessa. Mukavaa tässä kappaleessa halloweeniin liittyen on, että se tavoittaa hyvin juhlan karnevalistisen tunnelman. 

Astetta edellistä pahaenteisempi Lisztin tunnelman ja virtuositeetin välillä tasapainoilevista makaabereista ilotulituksista on Totentanz eli Vainajain tanssi, joka rakentuu heti avauksessa raikuvan keskiaikaisen ja kohtalokkaan Dies irae -melodian varaan. Kappaleessa olisi varaa valita myös soolopianoirrottelusta ja puhtaasta orkesteriversiosta, mutta minusta linkin takaa paljastuva versio pianolle ja orkesterille on kaikkein kohtalonomaisin, uhkaavin ja tehokkain. Erinomaisen korkealuokkaista kauhuviihdettä.

Modest Petrovitš Musorgski (1839 - 1881): Yö autiolla vuorella (Ночь на Лысой горе). Jo toinen kuvaus noitasapatista! Noidat saapuvat vuorelle viettämään infernaalisia pitojaan, ja itse Saatanakin ilmestyy jälleen paikalle vuohen asussa. 

Tästä groteskista ilottelusta on useampi versio. Musorgski sävelsi alkuperäisen vuonna 1867, muttei saanut sitä koskaan esitetyksi. Alkoholisoituneen säveltäjän kuoltua vuonna 1881 hänen kollegansa ja tukijansa Nikolai Rimski-Korsakov teki teoksesta uuden version vuonna 1886. Rimski-Korsakovin versio perustuu kokonaan Musorgskin teemoihin, mutta se poikkeaa huomattavasti alkuperäisestä ohjelmaltaan ja tunnelmaltaan. Rimski-Korsakov painottaa sävellyksen sujuvaa etenemistä ja korostaa musiikin makaabereja sekä rytmillisiä piirteitä, ja lopettaa teoksen auringonnousuun, joka pyyhkii pois yön kauhut. Nykyisin tästä suositusta teoksesta esitetään lähes pelkästään Rimski-Korsakovin versiota, joka on kieltämättä tehokkaampi ja "ammattimaisempi". Mutta jos onnistuu, kannattaa etsiä käsiinsä myös Musorgskin alkuperäissävellys, joka on hiomattomuudessaan ja tietyssä armottomuudessaan kiehtova. Siinä on vähemmän humoristisia elementtejä, ja kaiken kaikkiaan sävellykset kuulostavat hyvin erilaisilta. Linkitetty versio on Rimski-Korsakovin.

On toki vielä kolmaskin sangen tunnettu versio, joka kuullaan Disneyn Fantasia-animaatioelokuvassa vuodelta 1940. Yö autiolla vuorella on minusta filmin paras yksittäinen osio. Ja kuinka usein pääsee näkemään Saatanan Disney-piirretyssä?
No, hän esiintyy taiteilijanimellä Tšernobog, mutta ei se meitä hämää.
Fantasiassa kuullun version takana on kapellimestari Leopold Stokowski, joka erikoistui tekemään uusia orkesteritranskriptioita ja soitinnuksia klassikoista. Stokowski otti omaan versioonsa soveltavasti muodon ja kehittelyn Rimski-Korsakovilta ja orkestraation Musorgskilta. Tuloksena on lopulta hieman villimpi variantti Rimski-Korsakovin versiosta. Sekin on sangen tehokas ja ehdottomasti kuulemisen arvoinen ilman animaatiotakin.

Musorgskin tunnetuin teos lienee kuitenkin sarja Näyttelykuvia. Tämä kunnianosoitus Viktor Hartmannin kuvataiteelle valmistui pianosarjaksi vuonna 1874. Se on kuin sarja pienimuotoisia sävelrunoja, joka on tunnetuin Maurice Ravelin orkestraationa, johon linkit myös viittaavat. (Mainittakoon, että Suomessa toimineen sloveenikapellimestari Leo Funtekin orkestraatio on myös kuulemisen arvoinen eikä ainakaan häviä Ravelille; myös Stokowski on tehnyt oman varsin hyvän versionsa.)

Sarjassa on muutamia hyvin aavemaisia ja tunnelmallisia kappaleita. Näistä ensimmäinen on arvoituksellinen ja pahaenteinen Menninkäinen (Gnomus), jota seuraa erittäin aavemainen ja oikeassa tilanteessa selkäpiitä toden teolla karmiva Vanha linna. Jälkimmäinen on loistava sekoitus haikeutta ja tenhoavaa kauhua, joka tuntuu vetävän kuulijaa puoliksi sortuneisiin holveihin.

Katakombit ja sitä välittömästi seuraava Cum mortuis in lingua mortua (Kuolleiden seurassa kuolleilla kielillä) on kuin suoraan vanhasta kauhuelokuvasta. Baba Jaga eli Kananjalkainen mökki taas on kuvaus slaavilaisen kansanperinteen lapsia syövästä noita-akasta (tai pikemminkin Hartmannin kuvaamasta koristeellisesta seinäkellosta, mutta se toimii paremmin näin päin). 
Baba Jaga eli miksi jokamiehenoikeudet on joskus parempi jättää käyttämättä.

Krzysztof Penderecki (s. 1933): Trenodia Hirošiman uhreille. 1900-luvun klassinen musiikki on aloittelijoille ja kokeneemmillekin hieman haastavaa. Tähän sodan uhreja muistavaan vakavamieliseen teokseen tutustuin sangen vulgaaristi ensi kerran Kubrickin Hohto-filmatisoinnin kautta. Tämä lienee kammottavin koskaan kuulemani teos, kuin nuoteiksi puettu painajainen. Minulla on yhä vaikeuksia kuunnella tätä ahdistavaa kappaletta kerralla loppuun. Varmasti koko valikoiman kauhein kappale, mutta minkäänlaista viihdearvoa tällä ei ole.

Sergei Sergejevitš Prokofjev (1891 - 1953): Montaguet ja Capuletit ja Ritarien tanssi baletista Romeo ja Julia. Romeo ja Julia -aihesta balettimusiikkia ei ensimmäisenä ehkä pitäisi pelottavana, mutta Prokofjevin musiikissa on aina jotakin levotonta ja vinksahtamaisillaan olevaa, ja tässä kappaleessa erityisesti. Hyytävää, pahaenteistä ja oudon ristiriitaista, lähes irvokasta tanssia. 

Camille Saint-Saëns (1835 - 1921): Danse macabre viululle ja orkesterille. Saint-Saënsin hupikappale kuolemasta amatööripelimannina, joka pyhäinpäivän aattoyönä käy hautausmaalla nostattamassa vainajien luurangot villiin tanssiin. Tämä teos tavoittaa ehkä aiheensa ja toteutuksensa puolesta halloweenin myönteisimmän ja hyvähenkisen tunnelman.
Mutta me halusimme elävää musiikkia! Hehe.

Jean Sibelius (1865 - 1957): Lemminkäinen Tuonelassa sarjasta Lemminkäinen. Lemminkäissarjan tunnetuin osa on tietysti lumoava Tuonelan joutsen, mutta osassa Lemminkäinen Tuonelassa Sibelius tulee tehneeksi ehkä karmivimman sävellyksensä. Jousien aavemainen, vaimea vyöryntä on sittemmin muodostunut kauhuelokuvakliseeksi, ja muutenkin säveltäjä maalaa sangen hyytävän näkymän kuolleiden valtakunnan synkästä lohduttomuudesta. Tässä osassa ei kuitenkaan ole Tuonelan joutsenen maskuliinista herkkyyttä tai samaa arvokuutta, vaan kyse on nimenomaisesti kauhunäyistä luurankojen, mustien jokien ja sen sellaisen edessä.

On hyvä muistaa tässä yhteydessä myös Sibeliuksen viimeinen suuri orkesteriteos Tapiola (1926), sinfoninen runo muinaisen metsänjumalan eksyttävästä ja varjoisasta valtakunnasta. Se on hyvin tunnelmallinen, ja siinä yhdistyy loistavasti panteistinen ja lievästi ihaileva luonnonkuvaus läpitunkemattoman korven vieraannuttavaan, täynnä piilevää elämää olevaan pelottavaan näennäiseen autiuteen.

Pjotr Iljitš Tšaikovski (1840 - 1896): Järvi kuutamonvalossa baletista Joutsenlampi. Kauhu ei ehkä ole ensimmäisenä mielessä, kun pohtii Tšaikovskin taikabalettia, mutta tämä scène on pysäyttävän ja lumoavan pelottava. Se on hiipivää ja viettelevää kauhua, jossa suunnaton houkutus yhdistyy vaaran aavistukseen. Yhdistelmä on erikoinen, muttei lainkaan asiaton, kun ottaa huomioon inhimillisten viettien omituisuudet ja sen, että halloweenkin on todiste halustamme ja kiinnostuksestamme turvalliseksi tehtyyn pelkoon meitä kaikkia yhdistävän tuntemattoman edessä, oli sitten kyse tuonpuoleisesta tai oman alitajuntamme varjoisammista nurkista. Melodiat ovat upeita ja unohtumattomia, ja tunnelman luonti on mestarillista. (Pahaenteisen tenhoava teema palaa mm. baletin finaalissa.)

keskiviikko 17. lokakuuta 2012

Beethoven: Alkusoittoja

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) löysi uransa aikana vain yhden aiheen, joka innoitti häntä oopperan mittoihin saakka. Ranskassa vallankumouksen myötä suosioon noussutta vapautusoopperan lajityyppiä edustava Fidelio on Beethovenin ainoa ooppera, kertomus epäitsekkäistä uhrauksista, rakkaudesta, sankaruudesta ja vapaudenkaipuusta. Alkusoitto ei tähän teokseen helpolla syntynyt. Beethoven loi kaikkiaan kolme mittavaa alkusoittoa (jotka on nimetty oopperan sankarittaren mukaan Leonore-alkusoitoiksi) ennen kuin sai aikaiseksi neljännen ja lopullisen versionsa.

Alkusoitot olivat Beethovenille muuten tuttu sävellystyyppi. Hän sävelsi melko paljon näyttämömusiikkia, ja tältä alalta on mm. hänen tunnetuin alkusoittonsa, Goethen sankaridraamaan synnytetty Egmont, joka lienee suosituimpia konserttien aloitusnumeroita. Niinikään teatteria varten syntyi Coriolanus-alkusoitto, joka ei vastoin yleistä luuloa ole sävelletty Shakespeare-produktioon, vaan maailmankuulumattoman Heinrich Joseph von Collinin tragediaan. Prometheuksen luomukset taas on täysimittainen baletti, josta kuulee nykyisin lähinnä alkusoittoa.

Beethovenin alkusoitot ovat suosittuja niin konserttien avausnumeroina kuin sinfonialevytysten täyteraitoina, sillä ne ovat dramaattisesti erittäin tehokkaita. Egmont-alkusoittoa voisi jopa käyttää edustavana tyyppiesimerkkinä Beethovenin koko orkesterituotannosta. Beethovenin alkusoitot ovat myös historiallisesti merkittäviä, sillä niitä voi pitää dramaattisen ilmaisunsa ja aihepiirinsä ansiosta Mendelssohnin ja Schumannin sävelillä maalaamiseen keskittyvien konserttialkusoittojen esikuvina ja siten Lisztin kehittämän ohjelmallisen sävelrunon esi-isinä. 

Tässäpä siis albumillinen Beethovenin suosituimpia alkusoittoja:

Beethoven: Alkusoittoja: Coriolanus; Egmont; Fidelio; Prometheuksen luomukset; Leonore-alkusoitot nro 1, 2 & 3.
Atlanta Symphony Orchestra, Yoel Levi.
Telarc, äänitetty Atlantassa 1993 - 1996.

Romanialais-israelilainen Yoel Levi (s. 1950) johtaa Atlantassa edustavan, mutta silti hieman kitsaan valikoiman Beethovenin alkusoittoja. Kun musiikkia on vajaan 63 minuutin edestä, olisi mukaan mahtunut vaivatta vielä muutama alkusoitto. Se ainakin lisäisi levyn arvoa, sillä tulkinnallisesti tämä kokonaisuus ei vakuuta.

Levi saa selvästi orkesterista irti kaunista ääntä, ja atlantalaisorkesteri venyy teknisesti hyviin suorituksiin. Beethovenissa se ei valitettavasti yksin riitä. Olen harvoin kuullut pinnallisempaa ja piittaamattomampaa epätulkintaa näistä alkusoitoista, joiden luulisi olevan vähänkään romanttisesti suuntautuneille kapellimestareille erinomainen tilaisuus kaivaa reippaasti esiin aitobeethoveniaaninen repivä draama. Kyse voi tässä olla perustavanlaatuisesta tulkintaerosta. Minulle Beethoven on kapinallinen, ennakkoluuloton ja myrskyisä individualisti, Leville hän tuntuu olevan hieman syvempää orkesterisointia ja selvempää rytmiikkaa suosinut kohtelias klassisisti. Kohteliaisuus onkin se sana, jolla tätä kokoelmaa voisi ehkä parhaiten kuvata. Kaikki nuotit ovat mukana ja ne soivat kauniisti, mutta energiaa, räjähdyksiä, purkauksia, kiduttavaa jännitettä tai muuta potentiaalisesti sotkuista ei ole mukaan suostuttu ottamaan. Tuloksena on tunti munatonta Beethovenia. Minä en ainakaan halua sellaista.

Telarc on hifistien suosiossa oleva merkki, sillä se tapaa olla vaikuttavan ja todentuntuisen äänityksen tae. Äänityksen laatu onkin mainio, mutta useammin kuin kerran olen tämän levy-yhtiön tuotosten kohdalla törmännyt siihen, että korean kuoren alla vallitsee suuri emotionaalinen autius. Hyvä esimerkki on tämä levy, jolle mitäänsanomattomat tulkinnat on ikuistettu paljon paremmalla tekniikalla kuin mitä ne ansaitsisivat.

En myöskään varsinaisesti käsitä, mikä tätä levynkantta oikein vaivaa. Jos olen ymmärtänyt oikein, on tässä haettu jotain psykedeelinen Taikahuilu kohtaa Kesäyön unelman jouluyönä -tunnelmaa.

maanantai 15. lokakuuta 2012

Mozart: Requiem

Mozartin (1756 - 1791) viimeiseksi, harmillisesti keskeneräiseksi, teokseksi jäi Requiem eli sielunmessu. Tämän teoksen ja Mozartin viimeisten päivien ympärille on sittemmin kehitetty enimmäkseen täysin perusteeton kokoelma myyttejä. Requiem tosin ei tarvitsisi sellaisia mainettaan kohottamaan; on sanottu, että vaikka Mozart ei olisi koskaan mitään muuta säveltänyt, olisi hän yksin sielunmessullaan ansainnut merkittävän paikan musiikin historiassa. Väite on ehkä hieman yliampuva, mutta en voi kiistää, etteikö Requiem kuuluisi kesken jääneenäkin ja muiden täydentämänä Mozartin suurimpiin ja tärkeimpiin mestariteoksiin.

Sielunmessu eli edesmenneiden messu (missa defunctorum) on erityinen katolinen jumalanpalvelus, jossa rukoillaan kuolleiden (useiden, yhden, nimettyjen tai nimeämättömien) henkilöiden sielujen puolesta. Sielunmessusta yleisesti käytetty nimi requiem tulee ko. messun latinalaisen liturgian ensimmäisestä sanasta, joka on lepo-substantiivin akkusatiivi, lauseen Requiem aeternam dona eis, Domine (Anna heille ikuinen lepo, Herra) objekti. 

Tämän jumalanpalvelusliturgian säveltäminen on ollut erittäin suosittua, ja monet tunnetut säveltäjät ovat laatineet siihen oman musiikkinsa. Jotkut niistä ovat yleisesti ja yksityisesti kuolemaa käsitteleviä taideteoksia, kuten Mozartin, Cherubinin ja Dvořákin sielunmessut. Toiset taas antavat teokselle tarkemman yhteiskunnallis-poliittisen kontekstin, kuten Berlioz, jonka massiivinen Grande messe des morts kunnioittaa heinäkuun vallankumouksessa 1830 kaatuneiden muistoa - tai Benjamin Brittenin pasifistinen War Requiem, joka lisää latinalaiseen liturgiaan ensimmäisessä maailmansodassa kaatuneen runoilija Wilfred Owenin tekstejä. Giuseppe Verdin Requiem kuulostaa kautta linjan hyvin oopperamaiselta, ja Gabriel Fauré taas tekee sielunmessusta hyvin lohdullisen ja aineettoman tuntuisen jättäen tieten tahtoen pois tuomitsevat sekä ahdistavat osat liturgiasta. Brahms sävelsi valtavan sielunmessun, jossa ei ole sanaakaan latinaa, vaan jonka teksti on kokonaisuudessaan Lutherin raamatunkäännöksestä. Ein deutsches Requiem, nach Worten der heiligen Schrift on kuitenkin tekstivalinnoissaan tietoisen epäuskonnollinen: uskonnollisesti sangen neutraalin Brahmsin valikoimissa teksteissä korostuvat lohdun ja toivon merkitys, ei uskon julistaminen. Vielä pidemmälle traditiosta erkanee Frederick Deliusin avoimen ateistinen Requiem, jonka teksti perustuu pääosin Nietzschen ja Schopenhauerin ajatuksiin. 

Palataan nyt kuitenkin Mozartin Requiemiin, joka lienee sävellystyypin tunnetuin edustaja. Populaari käsitys, joka on peräisin wieniläisten idioottien juoruista ja sittemmin paisuteltu Aleksandr Puškinin draamassa Mozart ja Salieri (1831) ja siitä sovitettu Rimski-Korsakovin oopperaksi ja lopulta Peter Shafferin näytelmäksi ja Formanin menestyselokuvaksi Amadeus, on, että kateellinen säveltäjäkollega Antonio Salieri (1750 - 1825) tavalla tai toisella tappoi Mozartin ja oli Requiemin tilaaja. Amadeus on loistava elokuva, mutta todellisuuden kanssa sillä ei ole hirmuisesti tekemistä. Ei ole pienintäkään todistetta Salierin vihasta Mozartia kohtaan, murhayrityksistä puhumattakaan. Lisäksi Salieri oli taitava säveltäjä eikä mikään mielikuvitukseton keskinkertaisuus. Täysin perättömät juorut ahdistivat Salieria koko hänen loppuelämänsä aiheuttaen säveltäjälle hermoromahduksen.

Sen sijaan varmuudella tiedetään, että Requiemin salaperäinen tilaaja ei ollut Salieri, vaan kreivi von Walsegg (1763 - 1827), amatöörimuusikko, jolla oli erikoinen harrastus esittää linnassaan ammattisäveltäjiltä salaa tilaamiaan teoksia omina sävellyksinään. Requiem oli tarkoitus esittää kreivin vaimon kuoleman vuosipäivänä. Kun Mozart kuoli saamatta teosta valmiiksi, pestasi hänen leskensä Constanze miehensä ystävät ja oppilaat, etunenässä Franz Xaver Süssmayrin (1766 - 1803) saattamaan työn loppuun, jotta kreivi maksaisi sovitun summan. Osat Sanctus, Benedictus ja Agnus Dei ovat tiettävästi kokonaisuudessaan Süssmayrin käsialaa, muut joko Mozartin loppuun saattamia, luonnostelemia ja/tai ohjeistamia. Ehkä teosta pitäisi siis kutsua Mozartin-Süssmayrin Requiemiksi. Franz Xaverin nimessä ei vain ole aivan samaa iskevyyttä.


Süssmayr Mozartin kuolinvuoteella... kuolinnojatuolilla? Constanze taustalla paranemista rukoilemassa.
Mozartin kuolemassa mystistä on lähinnä se, että aikalaisdiagnostiikka oli niin alkeellisella tasolla, että kuolinsyytä on mahdotonta enää täydellä varmuudella osoittaa. Kaikki asiantuntijoiden säilyneen aineiston perusteella myöhemmin tekemät spekulatiiviset diagnoosit ovat kuitenkin yhtä mieltä siitä, että Mozart kuoli luonnollisesti ja että häntä ei varsinkaan myrkytetty - korkeintaan aikalaislääkärin huono hoito saattoi jouduttaa säveltäjän loppua. Todennäköisimpänä kuolinsyynä pidetään reumakuumetta.

Joka tapauksessa Mozartin Requiem on kaikkine täydennyksineenkin suurenmoinen ja koskettava, nerokas mestariteos, joka antaa myös kutkuttavasti osviittaa siitä, millaiseen suuntaan Mozart olisi saattanut musiikillisesti kehittyä, jos hän olisi vain saanut elää pidempään. Myöhäisteoksissaan Mozart ottaa hieman uuden suunnan musiikkiinsa. Hän tutki tarkasti suuresti arvostamansa Händelin (1685 - 1759) tuotantoa, ja vaikutelmia tästä voi kuulla myös Requiemin hieman barokkimaiseen suuntaan vivahtavissa harmonioissa ja ornamentaatiossa.

Mozart: Requiem K626. 
Täydentäneet ja viimeistelleet Joseph Leopold Eybler, Franz Jakob Freystädtler ja Franz Xaver Süssmayr. H. C. Robbins Landonin editio. 
Arleen Auger (sopraano), Cecilia Bartoli (mezzosopraano), Vinson Cole (tenori), René Pape (basso).
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor; Wiener Philharmoniker, Sir Georg Solti. 
Decca, äänitetty Wienin Stephansdomissa Mozartille pidetyssä sielunmessussa hänen kuolemansa 200-vuotispäivänä 5.12.1991.

Tälle levylle on taltioitu Mozartin Requiem autenttisena ja juhlallisena sielunmessuna, jossa on mukana myös kardinaali Hans Hermann Gröerin johtama puhuttu liturgia. Kyse on siis todellisesta sielunmessusta, joka pidettiin Wienin Pyhän Tapanin tuomionkirkossa säveltäjän sielulle hänen 200. kuolinpäivänään. Tällaiset erikseen järjestetyt muisto- ja tapahtumakonsertit eivät aina ja automaattisesti ole menestyksiä taiteelliselta kannalta, mutta tässä veistoksellisessa tulkinnassa kaikki toimii, ja juhlava liturgia tuo siihen toimivan lisän.

Sir Georg Solti (György Stern, 1912 - 1997) johtaa upeasti soittavia Wienin filharmonikkoja ja muotoilee Mozartin viimeisestä sävellyksestä monumentaalisen mutta herkän järkäleen. Musiikki hengittää huolellisen rytmityksen ansiosta. Jos haluaa Requiemistä pienimuotoisen ja intiimin tulkinnan, ei kannata etsiytyä tämän taltioinnin pariin, vaikka tässäkin on herkkyyttä, neuvottomuutta kuoleman edessä, arvoituksellisuutta ja lohtua - jos kuuntelee vaikkapa vain Lacrimosa-osaa ja sen erinomaista soitantoa, välittyvät nuo kaikki monimutkaiset tunnetilat sangen vaivattomasti. Soltin tulkinta on veistoksellisuudessaan ehkä hieman lähempänä barokkilaisia visioita kuin käsitystämme klassismista. Kuoro ja solistit ovat kauttaaltaan erinomaisia ja laulavat hyvin selkeästi, niin selvästi, että sanojen erottaminen ei tee minulle tiukkaa edes kuoro-osuuksissa.

Äänityksessä on vahva tilan tuntu - tarkoitan tällä sitä, että Wienin keskiaikaisen tuomiokirkon audiaalinen tila on äänityksessä läsnä. Tämä tiivistää ääntä hieman, ja kovaäänisimmissä kohdissa on pientä resonanssia. Kyse ei siis ole aivan parhaasta studiolaadusta, mutta laatu on kokonaisuutena varsin hyvä ja tunnelma sitäkin parempi. Orkesteri, kuoro ja solistit sekoittuvat toistensa lomaan esimerkillisen hyvin, eikä minkään tahon tarvitse kamppailla tullakseen kuulluksi.

Mitä liturgiaan tulee, se tietysti pysäyttää musiikin kulun hetkeksi. Kokemus on mielenkiintoinen ja lisää autenttisuuden tuntua, muistuttaa siitä, että tämä esitys tosiaan pidetään säveltäjän, oikeasti eläneen ja hengittäneen Mozart-nimisen ihmisen muistolle (tai hänen kuolemattoman sielunsa tilan helpottamiseksi, jos haluaa niin ajatella). Halutessaan liturgiat voi jättää hyvin helposti välistä ja toisinaan tätä levyä kuunnellessani niin teenkin, mutta eräästä oikean messun yksityiskohdasta jaksan aina vain olla kiitollinen. CD:n ensimmäiset sekunnit ovat näet tunnelmaltaan todella ainutlaatuiset. Kaikki alkaa Stephansdomin kellojen aavemaisilla, surullisilla kumahduksilla, jonka jälkeen Introitus alkaa purkautua kuin tyhjästä. Upea aloitus vetää ihon kananlihalle. Levyn lopetus on niinikään unohtumaton: kun Lux aeternan viimeisetkin sävelet ovat vaienneet, jää jäljelle vain kellojen syvä kumina.

Kerta kaikkiaan loistelias tulkinta Mozartin viimeisestä mestariteoksesta vaikuttavassa, koskettavassa ja harvinaisen onnistuneessa juhlataltioinnissa.  

tiistai 9. lokakuuta 2012

Mendelssohn & Bruch: Viulukonsertot (& Mozart: Viulukonsertto nro 3)

Viulukonsertto (1845) jäi Felix Mendelssohnin (1809 - 1847) viimeiseksi suureksi orkesteriteokseksi. Se saattaa hyvinkin olla maailman paras konsertto mille tahansa instrumentille päätellen siitä, miten valtavasti se on antanut vaikutteita ja miten paljon siitä on suoranaisesti varastettu sävelkulkuja ja kikkoja. (Mendelssohn sävelsi myös nuoruudessaan viulukonserton, joka painottaa virtuoosimaista kikkailua. Se oli täysin unohdettuna vuoteen 1951, eikä se ole vakiinnuttanut asemaansa ohjelmistossa. Niinpä Mendelssohnin Viulukonsertto - numeroimattomana - tarkoittaa edelleenkin kypsää mestariteosta.)
Aubrey Beardsleyn (1872 - 1898) näkemys Mendelssohnista.

Mendelssohn tekee konsertossa muutamia omana aikanaan hyvin epätavallisia ratkaisuja. Hän esimerkiksi yhdistää konserton kolme osaa toisiinsa saumattomasti tavalla, jota Beethoven oli aiemmin kokeillut esimerkiksi viidennessä sinfoniassaan (1808) - ja jota Liszt tulisi käyttämään toisessa, yksiosaisessa pianokonsertossaan (1861). Tämä osoittanee, että Mendelssohn hieman jälkimaineensa vastaisesti tosiasiallisesti hyvin kiinnostunut kokeilemaan uusia musiikillisia innovaatioita taiteen vuoksi - 1800-luvun alkupuoliskolla populistisena traditiona oli, että yleisö osoitti suosiotaan (tai sen puutetta) konserton jokaisen osan jälkeen, ja tässä konsertossa moiseen ei ole mahdollisuutta. Säveltäjä siis tarkastelee konserttoa pikemminkin tarkasti mietittynä musikaalisena kokonaisuutena kuin mahdollisuutena esitellä solistin häikäisevästi temppuilevaa taituruutta.

Samaan voi nähdä viittavan myös Mendelssohnin ratkaisun tehdä kadenssista oleellinen osa itse konserttoa. Kadenssi on konserton (tai mahd. aarian) pääosan päätyttyä solistille annettava mahdollisuus näyttää taitonsa. Kadenssit olivat tähän mennessä olleet yleensä solistien improvisaatiota, jossa nämä tekivät toinen toistaan mutkikkaampia ja vaikeampia teknisiä suorituksia. Kadenssi ei siis ollut tavallinen osa itse konserttoa eikä sen tarvinnut liittyä mitenkään sitä edeltäviin teemoihin (vaikka sekin tietysti oli mahdollista) eikä noudattaa teoksen normaaleja tempomerkintöjä tai esitysohjeita. Mendelssohn pani pisteen tällaiselle sirkusmeiningille, vaan kirjoitti kadenssin konserton ensiosan elimelliseksi osaksi - ja sijoittamalla sen osan sisään, ei sen reunalle. Omassa konsertossaan (1904) Jean Sibelius jatkoi tätä ajatusta tekemällä kadenssista oleellisen konserton temaattisen kehittelyn kannalta.
Max Bruch käytti ensimmäisen viulukonserttonsa säveltämiseen tuhottomasti aikaa ja energiaa. Kun se valmistui, 30-vuotias ja taloudellisesti kärsimätön taiteilija myi koko konserton könttäsummasta kustantajalle. Ja tietysti siitä tuli hänen koko tuotantonsa esitetyin ja rakastetuin teos. Olisi kannattanut ehkää ottaa rojaltit ja välttää kuolema vähävaraisena. Bruch piti varmuuden vuoksi konserton alkuperäiskappaleen itsellään ja lähetti sen maailmansodan jälkeisessä pahassa rahapulassaan Yhdysvaltoihin pianistisisaruksille, joihin oli mielistynyt. Hän pyysi sisaruksia myymään sen Yhdysvalloissa ja lähettämään rahat hänelle. Sisarukset, Rose ja Ottilie Sutro, olivat kuitenkin läpeensä paskoja ihmisiä, pitivät konserton alkuperäisversion itse lähettämättä Bruchille mitään korvausta. Kun Bruchin perikunta alkoi kysellä konsertosta, valehtelivat Sutrot myyneensä sen ja lähettivät Saksaan tukon arvottomia paperimarkkoja. Sutron-paskiaiset myivät konserton alkuperäiskappaleen vasta vuonna 1949 hyvään hintaan Standard Oilin perijättärelle. Kammottavia ihmisperseitä nuo Sutrot.
Max Bruch (1838 - 1920) syntyi samana vuonna jona Mendelssohn aloitti oman konserttonsa säveltämisen. Häntä voi pitää Mendelssohnin tavoin saksalaisen klassisen musiikkiperinteen jatkajana, mutta hänen teoksistaan pysyvästi repertoaariin on jäänyt vain Viulukonsertto nro 1. Bruch sävelsi myös kolme muuta viulukonserttoa, kaksi muuta konserttoa, kolme sinfoniaa, kaksi jousikvartettoa, neljä oopperaa sekä suuren määrän hengellistä ja maallista kuoromusiikkia. Ensimmäisen viulukonserton ohella Bruchilta on konserttisaleihin jäänyt harvemmin esitettävä Kol Nidrei sellolle ja orkesterille. Tämä heprealaisia melodioita hyödyntävä pienoiskonsertto oli säveltäjän elinaikana varsin suosittu, mutta se myös vaikutti siihen, että hänet unohdettiin melko nopeasti. Natsit eivät voineet sulattaa tätä teosta ja päättelivät siitä, että Bruch oli todennäköisesti itsekin juutalainen. Hänen teostensa esittäminen loppui Saksassa tyystin. (Bruch syntyi Kölnissä etnisesti täysin saksalaiseen protestanttisukuun, jossa ei ole tiettävästi ollut koskaan juutalaisia, mutta tämä ei natsien päähänpinttymiä muuttanut. Oikeasti juutalaissukuinen, tosin protestattikristitty Mendelssohn tietysti katosi heti natsien konserttiohjelmistosta.)

Mendelssohnin viulukonsertto sopii erittäin hyvin Bruchin ykkösen (1868) pariksi, sillä eräs Mendelssohnilta vaikutteita ottanut säveltäjä oli kuin olikin Max Bruch. Bruchin ensimmäisen viulukonserton esikuva on selvästi Mendelssohn, ja monet ratkaisuista ovat samantyyppisiä. Konserttojen kaksi ensimmäistä osat liikkuvat liki täsmälleen samoissa tunnelmallisissa maailmoissa, mutta kolmannessa tulee selkeä irtiotto. Bruch sijoittaa finaaliksi tulisen unkarilaistyyppisen tanssin, jonka tyrmäävän tarttuva melodia ei hevillä poistu päästä kerran sinne liideltyään. Kyseessä on kaiken kaikkiaan upea konsertto, jonka menestystä säveltäjä ei enää kyennyt toisintamaan, vaikka kovasti yritti. Kaikki tekijät loksahtavat melko täydellisesti paikoilleen tässä teoksessa.

Yehudi Menuhin (1916 - 1999) syntyi New Yorkissa valkovenäjänjuutalaiseen perheeseen ja saavutti varhain mainetta ihmelapsena. Hän piti ensimmäisen soolokonserttonsa seitsenvuotiaana San Franciscon sinfoniaorkesterin kanssa, 16 vuoden iässä hän levytti Lontoossa Elgarin viulukonserton säveltäjän itse johtaessa orkesteria, ja 20 vuotta täytettyään hän oli tehnyt maailmanhistorian ensimmäisen kokonaislevytyksen Bachin viulusonaateista. Hänestä tuli legenda jo nuorena eikä hän hiipunut varttuessaankaan, vaan sai pitkän uransa aikana osakseen valtaisan määrän kunnianosoituksia ja kuollessaan häntä oli jo vuosikymmenet pidetty yhtenä 1900-luvun suurimmista viulisteista. Menuhin innostui joogasta ja ystävystyi Ravi Shankarin kanssa tehden intialaista musiikkia tunnetuksi lännessä, ja hän harjoitti myös aulista hyväntekeväisyyttä.

Felix Mendelssohn: Viulukonsertto E-molli op. 64.
Max Bruch: Viulukonsertto nro 1 G-molli op. 26.
Yehudi Menuhin, viulu; Philharmonia Orchestra, Efrem Kurtz (Mendelssohn), Walter Susskind (Bruch). EMI, äänitetty Lontoossa 1956 (Bruch) & 1958 (Mendelssohn).
+ DVD:
Mozart: Viulukonsertto nro 3 G-duuri K 216.
Yehudi Menuhin, viulu; Orchestre de chambre de l'ORTF. 
Claude Venturan ohjaamasta dokumentista Initiation à la Musique: Yehudi Menuhin. INA, taltioitu Pariisissa 1967.

Tämä EMI:n Legend-sarjaan kuuluva julkaisu käsittää yhdistelmän jo moneen kertaan eri muodoissa julkaistuja kuuluisien taiteilijoiden tulkintoja, joihin on liitetty lyhyehkön musiikkiesityksen ko. taiteilijalta käsittävä DVD. Tarkoituksena on esitellä levy-yhtiön DVD-julkaisujen valikoimaa. Itse tulin hankkineeksi aikonani tämän julkaisun, koska se irtosi järjettömän halvalla. Minusta ei ole erityisen mielenkiintoista katsella taltiointeja muualta kuin oopperan maailmasta, ja vaikka Mozartin viulukonsertto onkin sinänsä suhteellisen kiintoisa, olisin mieluummin ottanut sen ihan vain CD-versiona. (Levyllä olisi tilaa: Mendelssohnin ja Bruchin yhteenlaskettu kesto on 50 minuuttia.) 

Menuhinin Mendelssohn on ylväs ja vilpitön. Sen sulavuus ei ole luonteeltaan kosiskelevaa, vaan kirkasotsaisen jalomielistä. Jalo ja ylväs tulkinta ei anna tosin tilaa kovin suurelle emotionaaliselle paletille, mutta vilpittömyys vakuuttaa, ja konserton sydämenä toimivan Andanten suurenmoisen melodian herkän hillitty esitystapa on itse asiassa liikuttavampi kuin avoimemmin tunteellisempi lähestyminen. Jos haluaa aristokraattisen pidättyväisen, mutta samalla aseistariisuvan aidon ja kunnioitusta herättävän tulkinnan Mendelssohnin mestariteoksesta, on Menuhin erinomainen valinta.

Bruchin 1. viulukonsertossa Menuhin osoittaa muuntautumiskykynsä. Nytkin soitannossa on jaloutta, mutta siinä on läsnä myös tähän teokseen paremmin sopiva välittömyys. Menuhin ei myöskään epäröi ottaa tunteikaampaa lähestymistapaa keskimmäiseen Adagio-osaan. Solisti on erittäin runollinen ja tuo älykkäästi esiin konserton yhteydet Mendelssohnin tarjoamaan esikuvaan. Ote vaihtelee ylväästä riemukkaaseen luontevasti, ja finaalissa solisti venyy liki uskomattomaan unkarilaiseen ilotulitukseen. Kaikkiaan yllättävänkin monipuolinen  ja rakastettava esitys.

Äänitys on järjestään kirkas ja selkeä, ja kapellimestarit johtavat orkesteria hyvin miellyttävästi, hiotun oloisesti ja ilman vaaraa show'n varastamisesta. DVD:ltä on kiva katsella Menuhinin tekniikkaa myös visuaalisesti, ja Mozart-konsertto ranskalaisorkesterin kera on menestys, mutta sen pariin ei vain tule palattua niin usein kuin puhtaan musiikin. Se ehkä soveltuu parhaiten Menuhinin ihailijoille.

Bruckner: Sinfonia nro 4

Itävaltalainen Anton Bruckner (1824 - 1896) on käsittääkseni 1800-luvun vakavin säveltäjä. Hänen tuotantonsa on pelkkää tiukkaa asiaa. Siinä missä useimmat muut ovat tehtailleet ainakin joitakin tansseja ja marsseja, on Bruckner pysytellyt täydellisen haudanvakavassa taidemusiikissa. Suuri sinfonikko Brahms tienasi hyvin Unkarilaisilla tansseilla, Sibelius kirjoitti salonkiteoksia ja kansaan uppoavaa ohjelmamusiikkia hyväntekeväisyystilaisuuksiin, ja Beethovenkin sävelsi koko joukon hilpeitä tansseja - puhumattakaan hulvattomasta Taistelusinfoniasta
Brucknerin koko tuotanto sen sijaan koostuu käytännössä pelkästään massiivisista sinfonioista ja suurin piirtein yhtä massiivisista hengellisistä teoksista. Ainoat vähänkään kevytmielisemmät sävelet hänen tuotannossaan ovat julkaisemattomia opiskeluaikojen harjoitusteoksia. Hänen sekulaarit kantaattinsa ovat järjestään vakavia isänmaallisia teoksia, ja uskonnollisissa teoksissaan hartaan katolinen Bruckner on ehkä vieläkin vakavampi. 
Jopa Gustav Mahler, tuo lasten kuolemasta orkesterilauluja tehnyt ja valtaisia sinfonioita jäkeensä jättänyt jättiläinen, sisällytti sinfonioihinsa satiirisia parodioita aikansa banaaleista itävaltalaisista maalaisiskelmistä. Brucknerin täysvakavista sinfonioista ei moista löydä. Ne ovat absoluuttista ja absoluuttisen vakavaa musiikkia, romantiikan raskainta ainesta.

Serious business.
Bruckner löytää oman äänensä kolmannessa sinfoniassaan, ja sen jälkeen hän keskittyi luomaan massiivista ja vaikuttavaa, mutta yksityiskohdissaan herkkää sinfonista arkkitehtuuria. Brucknerin sinfonioita on luonnehdittu äänen katedraaleiksi, mikä on melko osuvaa. Niissä on tilan tuntua, valon vaihtelua, ja mittasuhteet ovat valtavat. Lisäksi säveltäjä oli lähes mystisen hurskas katolinen, jolle säveltäminen ja sinfonia näyttäytyivät vertauskuvina Jumalan luomistyölle. Mitenkään eksplisiittisen uskonnollisia Brucknerin sinfoniat eivät ole, mutta niissä on kuultavissa hurskaita sävyjä. Bruckner tuo jumalaiset mitat maalliseen teostyyppiin. Tämä ei tee niistä lainkaan jäykkiä tai pitkästyttäviä tai pölyisiä. Päinvastoin, Brucknerille ominaista on lähes fyysisesti tyrmäävät efektit, wagneriaaniset kliimaksit ja pettämättömän loogisesti etenevä hidas polte, joka roihahtaa huippukohdissa jättimäisiksi rovioiksi. 

Ihmisenä Bruckner vaikuttaa ollen hieman kuin katolinen vastine Bachille: hänen erikoislaatuinen lahjakkuutensa rajoittui tiukasti musiikkiin, jota hän piti Jumalan kunnioittamisen muotona. Bachin tapaan hän vaikuttaa muutoin olleen sangen hiomaton ja jopa vulgaari tapaus. Jopa monet hänen ihailijansa pitivät häntä hieman hölmönä ja ottivat asiakseen valmistaa "paranneltuja" editioita epävarman mestarin musiikista. Ikuisuusongelmana Brucknerin kohdalla on valita, mitä säveltäjän ja tämän ihailijoiden lukuisista versioista tulisi käyttää. Bruckner oli näet yllättävän epävarma ja teki monista sinfoioistaan lukuisia toisistaan enemmän tai vähemmän poikkeavia versioita. Bachista poiketen hän ei pannut alulle valtaisaa lapsikatrasta, vaan pysyi poikamiehenä omistautuneena musiikilleen - paitsi että tapasi hiukan vokotella itseään todella huomattavasti nuorempia naisia.

Brucknerin musiikki on joka tapauksessa suurenmoisen vaikuttavaa ja palkitsevaa. Siihen ei ehkä ole heti aivan helppo päästä sisälle. Lahjakkaana urkurina aloittanut, sinfonioihin kypsällä iällä edennyt Bruckner yhdisti suuresti ihailemaltaan Wagnerilta ottamiaan vaikutteita klassiseen kontrapunktiin. Aloittelijalle parhaan sisäänkäynnin Brucknerin lumoavaan maailmaan tarjoaa mielestäni säveltäjän neljäs sinfonia, lisänimeltään Romanttinen. Noin 70-minuuttinen teos alkaa taianomaisella, primitiivisen kuuloisella käyrätorvifanfaarilla tai pikemminkin sellaisen fragmentilla ja paisuu valtaisaan, luonnonvoiman kaltaiseen nousuun. Se päättyy tyrmäävään huipennukseen, ja näiden pisteiden väliin mahtuu niin leijailevaa keveyttä kuin siirtolohkareen painoa. 

Neljäs sinfonia sopii johdannoksi Bruckneriin, koska siihen on helppoa kuvitella ohjelma, vaikka kyseessä onkin absoluuttinen musiikki. Tällainen visualisointi ja kuvittelu auttaa, jos ei ole tottunut yli 20-minuuttisiin sinfonian osiin. Jylhät vaskisoinnut tuovat lähes väkisin mieleen Alppien vuorisomaisemat, mutta ei staattisina postikorttinäkyminä, vaan elävinä, eroosion kuluttamina, kauniina ja kauhistuttavina. Mittasuhteet ovat kaiken kaikkiaan niin valtavat ja vaikutus niin voimakas, että sinfoniaa voisi hyvällä syyllä kutsua Romanttisen asemesta vaikkapa Geologiseksi. Musiikissa voi kuulla aikakausien jäytävän ja luovan voiman, ja kuten Brucknerin luomakunnassa yleensä, kaikki palaa yhteen ja muodostaa lopulta niin tiiviin kokonaisuuden, että noin sekunti kaiken vaiettua kuulija on hämmentyneessä, lähes huimaavassa tilassa, kuin valtaisan zoomauksen jäljiltä.

Seuraavassa otan tarkasteluun vasta verraten hiljan hankkimani Bruckner 4 -taltioinnin, joka on osoittautunut kannattavaksi ostokseksi. Tällä levyllä käytetään itävaltalaisen musiikintutkija Robert Haasin (1886 - 1960) editiota.


Bruckner: Sinfonia nro 4 es-duuri, "Romanttinen".
London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt.
LPO, BBC:n konserttitaltiointi Royal Festival Hallissa Lontoossa 1989.

Sangen tuntematon kapellimestari Klaus Tennstedt (1926 - 1998) loikkasi Itä-Saksasta Ruotsiin vuonna 1971 ja teki tämän jälkeen loistokkaan uran lännen parhaiden orkesterien tahtipuikoissa. Hänen katsotaan olleen parhaimmillaan saksalaisessa romanttisessa repertoaarissa, mutta hän johti myös hyvin menestyksekkäitä venäläisen musiikin konsertteja. Tennstedt toimi London Philharmonic Orchestran ylikapellimestarina vuodesta 1983 vuoteen1987, jolloin heikkenevä terveys pakotti hänet luopumaan säännöllisistä velvoitteista. Hän palasi kuitenkin orkesterinsa pariin useita kertoja, mm. tähän vuoden 1989 Bruckner-konserttiin.

Olen kuullut Tennstedtin Beethovenia, ja siinä ei ole mielestäni ollut mitään erityisen mainittavaa - se on hyvää ja luotettavaa ammattilaistasoa, mutta myös hieman jäykkää ja oppikirjamaista. Tämä Brucknerin neljäs sen sijaan on varsinainen triumfi. Brucknerin sinfoniset rakenteet vaativat tarkkaan punnittuja tempoja ja etenemisen vaikutelmaa, ja ilman johdonmukaista kokonaisnäkemystä valtava musiikkimonumentti voi kuulostaa itseään toistavalta ja ylipitkältä. Neljännen sinfonian kohdalla johdonmukaisuuden löytäminen voi olla hyvinkin vaikeata, sillä se ei ole rakenteellisesti aivan yhtä varmalla pohjalla kuin säveltäjän myöhemmät teokset. Kyseessä on siis äärimmäisen vaativa teos, ja Tennstedtin tulkinta on kaikilla tasoilla äärimmäisen onnistunut. 

Kapellimestarin näkemystä leimaa omistautuva intohimoisuus ja sähköinen intensiteetti. Hänen lähestymistapansa on melko vapaamuotoinen ja painottaa elävää rytmillistä jatkuvuutta, mikä antaa koko teokselle erittäin elinvoimaisen luonteen. Musiikki kuulostaa orgaanisesti avautuvalta ja etenevältä pikemminkin kuin erikseen loogisesti esitetyltä. Tämä Bruckner on dynaamista, liikkuvaa, sähköisen jännitteistä ja samalla inhimillisen vapautunutta. Sinfonia herättää yhä kunnioitusta massiivisuudellaan, mutta se on myös useimpia kuulemiani tulkintoja kutsuvampi ja avoimempi kuulijalle. Sen järkähtämättömyys ei taannu koskaan jäykkyydeksi, eikä suhteellinen tulkinnallinen vapaamuotoisuus vaikuta vääristelyltä tai tarkoitushakuiselta tehostamiselta. Tennstedtillä on myös korvaa yksityiskohdille, ja erityisesti puupuhaltimet ja vasket loistavat kautta linjan, ja myös teoksen jykevänä selkärankana toimivassa jousistossa on elämänläheistä joustoa ja paikoitellen jopa ilon pirskahduksia.

Äänityksen laatu on livetaltioinniksi erikoisen hyvä, joskin välistä epäjohdonmukainen. Yleisöstä aiheutuvaa häiriöääntä on minimaalisesti, mutta hiljaiset kohdat painuvat kuuluvuusalueen rajoille, joten pitänee varautua hienoiseen volyymisäätöön. Siihen on aihetta heti alussa, sillä salaperäisesti värisevien jousien keskeltä kuuluva käyrätorven mystinen kutsu on normaalilla äänentasolla hyvin hiljainen. Soitto on johdonmukaisesti huippuluokkaa, ja on nautinto sinänsä kuulla näin loisteliaan orkesterin soittavan mitä tahansa, mutta Brucknerin rehevä jousisto tuplaa nautinnon. Ja, kuten mainittu, puupuhaltimet saavat kerrankin loistaa Brucknerissa, ja vasket ansaitsevat kaiken tämän erinomaisuudenkin keskellä erikoismaininnan.

Tennstedtin yksilöllinen ja omaperäinen tulkinta tekee oikeutta Brucknerin monumentaalisuudelle ja inhimillisyydelle. Sifonia on vangitseva, syvällisesti vaikuttava, rakenteellisesti mahtava ja elävä musiikin riemuvoitto. En ole ylisanoja nyt säästellyt, joten voinen saman tien julistaa tämän parhaaksi koskaan kuulemakseni Brucknerin Neloseksi.

perjantai 5. lokakuuta 2012

Grieg: Peer Gynt, Sigurd Jorsalfar ym.

Edvard Grieg (1843 - 1907) ei kuulu suosikkisäveltäjiini. Hänen tuotantonsa on minusta lähinnä heppoisia tunnelmakuvia. Koska hän kuitenkin sävelsi nuoruudessaan yhden kokonaisen sinfonian sekä pianokonserton (mielestäni hänen paras teoksensa), voinee häntä pitää ainakin jokseenkin vakavana säveltäjänä. Vakavuuden puolesta puhuu myös hänen kykynsä olla näyttämättä miltään muulta kuin itsemurha-aikeita hautovalta Einsteinilta joka ainoassa hänestä otetussa, piirretyssä tai maalatussa muotokuvassa.
Mikä hemmoa oikein vaivaa? Ei hän säveltänyt mitään massiivisia kohtalonsinfonioita, jotka rakentavat sisuksiinsa kokonaisia maailmoja. Miten hän siis voi vetää tämän maailmantuskaisen taiteilijan kliseen jokaisessa kuvassa, johon eksyy? Mikä on niin ahdistavaa siinä, että lurittelee kansantanssimelodioita neljän minuutin edestä ja antaa sille jonkin kanervikkoon viittavan nimen?

Myönnetään, että ehkä hiukan yksinkertaistan tässä, mutta Grieg on minusta silti heppoisimpia tapauksia, jotka luetaan länsimaisen taidemusiikin kaanonissa Suuriin Säveltäjiin. Pohjoismaisista kansallissäveltäjistä hän on sekä tuotannoltaan että tuotantonsa olemukselta kaikkein kevein. Sibelius muistuttaa Griegiä lähinnä hätäisimmissä kamarimusiikkiluomuksissaan, ja myös Tanskan Carl Nielsen päihittää epätasaisella sinfoniasarjallaan Griegin mennen tullen. Jopa Ruotsi, joka ei jostain syystä ole koskaan tuottanut kanonista säveltäjää, on kasvattanut Hugo Alfvénin, joka ei tosin ole omaperäinen, mutta onpahan kuitenkin vakavammin otettava säveltäjä kuin Grieg. Ja onhan ruotsalaisilla toki myös Wilhelm Stenhammar, joka teki mittavamman ja vakavammin otettavan tuotannon kuin E. G.

Griegin historiallisuuden toki ymmärtää. Hän on norjalaisille pitkälti sitä, mitä Sibelius on suomalaisille. Hän oli maan merkittävin muusikko niinä aikoina, kun Norjan kansallinen identiteetti ja kulttuuri elpyivät ja saivat sekä romantisoidun että modernisoidun ilmauksen. Norjalla oli takanaan mahtava varhaiskeskiaikainen kirjallinen kulttuuri saagoineen, mutta norjalainen kulttuuri tanskalaistui keskiajalla, ja koko maa pysyi periferiana vailla juuri muuta kuin kalataloudellista merkitystä. Napoleonin sotien aikaisten kähmintöjen seurauksena Norja siirtyi Ruotsin hallintaan - muodollisesti unionina, mutta Ruotsin dominoimana sellaisena.
Vaikka unionin lippu onkin aivan täsmälleen femtio-femti.

Romanttinen kansallismielisyys levisi 1800-luvun kuluessa Pohjoismaihin Saksasta, ja se ilmeni kiinnostuksena kielen historiaa ja kielellistä kulttuuria kohtaan. Germaanisissa pohjoismaissa huomio kääntyi saagaperinteeseen, kun taas Suomessa Lönnrot lähti liikkeelle. Kaikissa Pohjoismaissa nationalismi oli kuitenkin nimenomaisesti oppineen ja nuorehkon eliitin projekti, jossa pyrittiin saavuttamaan "aidompi" menneisyys, nousemaan muiden kansakuntien rinnalle ja määrittelemään kansakunta historiallisesti, jotta sitä voitaisiin kehittää kohti tulevaisuutta. Kaikki tämä ei välttämättä ole erityisen johdonmukaista, mutta siinä oli tunteen paloa ja kaikki elementit, joista on hyvät narratiivit tehty. Unioni Ruotsin kanssa purettiin 1905, jolloin Norja saavutti itsenäisyyden, kun Ruotsin kuningas luopui Norjan valtaistuimesta - jolle nostettiin Tanskan prinssi. No, ajatus on tärkein.

Grieg osui siis erittäin hyvään saumaan ja ymmärsi paitsi sen, millaiselle musiikille oli tilaus, niin myös sen, millaisella musiikilla tehdään rahaa. Hän sävelsi kansanomaista ja varsin pienimuotoista musiikkia - sellaista, jota saattoi myydä sinfoniaorkesteria pienempien kokoonpanojen esitettäväksi. Tähän vaikutti varmasti myös se, että Norjassa oli melko vähän sinfoniaorkestereita. Lyhyitä, runollisia ja atmosfäärisiä teoksia pianolle (kaksi- tai nelikätisesti) ja lyhyitä, serenadimaisia kipaleita erilaisille jousikokoonpanoille - sekä tietysti runsaasti lauluja. Se toimi. Griegiä rakastettiin ja rakastetaan. Hyvä vertailukohta on Frédéric Chopin (1810 - 1849), jonka liki koko tuotanto on soolopianolle, mitä nyt kaksi konserttoa ja jokunen sellohommeli pääsi mukaan. Chopin oli runollisuuden ja pienimuotoisten sävellysten mestari. En pidä hänestäkään hirmuisesti, mutta hän otti omana aikanaan tietoisia riskejä introverteillä kappaleillaan. Grieg ei ole missään mielessä riskinottaja, ja ehkä siksi hän jättää minut kylmäksi. Arvostan kyllä hänen korvaansa tunnelmalle, mutta minua harmittaa, että tämä taito ei hänen sävellyksissään useinkaan johda mihinkään. Se on minulle kuin tuijottaisi kolme minuuttia norjalaista villapaitaa: mukavia yksityiskohtia, nättejä värejä ja huolellista käsityötä, mutta entä sitten? Ehkä Grieg on liian zen minulle.

Joka tapauksessa Grieg teki jotain oikein, sillä hänen musiikkinsa on nykyään kaikkialla. Se vetoaa ihmisiin eri puolilla maailmaa nähtävästi kulttuuritaustasta riippumatta. Leimallisen norjalainen säveltäjä on ilmeisen universaali. Konsertit ja resitaalit vetävät väkeä, kun esitetään Griegiä. Piirrosfilmit, mainokset ja elokuvat hyödyntävät hänen musiikkiaan todennäköisesti enemmän kuin kenenkään muun säveltäjän. Hänen musiikissaan näet on kiistatta eräs mielenkiintoinen ja kehuttava piirre: se jättää selvän ja pysyvän muistijäljen. Grieg osaa tehdä teeman ja melodian, joka jää mieleen. Jos Grieg eläisi, hänellä olisi hyvät mahdollisuudet menestyä euroviisuissa ja pop-musiikkibisneksessä yleensäkin.

Tällä kertaa otankin tarkasteluun taltioinnin Griegin epäilemättä kuuluisimmasta ja suosituimmasta teoksesta, jossa mielenkiintoisinta minulle on se, miten se liittyy Norjan laajempaan kansallisen heräämisen ja kulttuurisen murroksen projektiin. Vuonna 1874 maailman kuuluisin norjalainen lähestyi maailman toiseksi kuuluisinta norjalaista pyytäen tätä kirjoittamaan musiikin näytelmäänsä, jotta siitä voitaisiin viimeinkin tehdä näyttämöproduktio. Musiikista tuli lopulta suositumpi kuin itse näytelmästä. Ja se maailman kuuluisin norjalainen oli tietysti tämä tyyppi:
Henrik Ibsen (1828 - 1909), modernin draaman ja muinaisen karvan ruhtinas.

Peer Gynt, Ibsenin viimeinen runomuotoinen näytelmä, on sekava synteesi kansantarina-aiheita, satiirista kulttuuri- ja yhteiskuntakritiikkiä sekä modernismiin viittaavaa tajunnan tasojen, ajan ja paikan luovaa sekoittamista. Eräs satiirin kärjistä kohdistuu Ibseniä iän kaiken inhottaneeseen norjalaiseen nurkkakuntaisuuteen - piirre, joka ei hänestä sopinut nykyaikaiselle ja oman arvonsa todella tuntevalle kansakunnalle. Draama ei siis ole vain norjalaisten kansallisia tuntoja hivelevä, mutta Griegin näyttämömusiikista on siitä huolimatta tullut Norjan tehokkain musiikillinen käyntikortti.

Grieg ei nauttinut Peer Gyntin säveltämisestä. Touhu tuntui pakkopullalta, vaikka näyttämömusiikista erotetut kaksi orkesterisarjaa nousivatkin itsenäisiksi menestyksiksi jo säveltäjän elinaikana. Grieg sävelsi muutakin näyttämömusiikkia osoittaen tietä muille pohjoismaisille säveltäjille. 1800-1900-lukujen taitteessa pohjoismainen teatteri oli kehityksen kärjessä ja sillä oli erittäin merkittävä yhteiskunnallinen asema, minkä vuoksi tuon ajanjakson pohjoismaisten säveltäjien tuotannossa on liki poikkeuksetta näyttämömusiikki hyvin edustettuna. Käsittelyyn tulevalla tallenteella Peer Gynt -sarjat on luontevasti yhdistetty otteisiin toisen näytelmän näyttämömusiikista. Bjørnstjerne Bjørnson (1832 - 1910), toinen norjalainen kirjallinen monumentti, maan kansallislaulun runoilija sekä nobelisti (1903), laati 1870-luvulla kotimaansa muinaisuuteen sijoittuvan historiallisen draaman Sigurd Jerusaleminkävijä (Sigurd Jorsalfar), joka perustuu keskiaikaisen kuninkaan Sigurðr Jórsalafarin (1090 - 1130) elämänvaiheisiin.
Nähtävästi norjalaisuuden ja näytelmien kirjoittamisen yhdistelmä voimistaa karvoituksen kasvua.
Grieg sävelsi siihenkin näyttämömusiikin, josta on kirjoituksen perimmäisenä aiheena olevalle levylle otettu normaalit ohjelmanumerot: Johdanto valtaistuinsalissa, Borghildin uni ja Kunniamarssi. Sigurd Jorsalfar on Peer Gyntiä perinteisempi draama, ja niinpä musiikkikin on vähemmän vaihtelevaa ja yhtenäisempää.


Grieg: Peer Gynt -sarjat 1 & 2; Lyyrisiä kappaleita op. 68 nrot 4 & 5 (Ilta vuorilla & Kehtolaulu) & Hääpäivä Troldhaugenissa op. 65 nro 6; Kolme orkesterikappaletta Sigurd Jorsalfarista op. 56.
BBC Scottish Symphony Orchestra, Jerzy Maksymiuk.
Naxos, äänitetty "Skotlannissa" (jep, älkää toki kertoko kaupunkia, Naxoksen jätkät) 1993.

Peer Gynt -sarjat ovat minulle hieman vaikeita arvioitavia. Minun on hyvin vaikeata nauttia niistä täysin rinnoin; ne on ryöstöviljelty nautinnon ulottumattomiin samaan tapaan kuin Vivaldin Neljä vuodenaikaa tai Mozartin Eine kleine Nachtmusik. Aamutunnelma, Åsen kuolema, Anitran tanssi, Vuorenkuninkaan luolassa, Ingridin valitus, Arabialainen tanssi, Peerin kotiinpaluu ja Solveigin laulu ovat niin tuttuja alakoulun musiikkitunneilta ja sen jälkeen näille sävelmille on altistunut toinen toistaan tökerömmissä mainoksissa, joten tunnelmaan virittäytyminen on sangen haasteellista.

Ainakaan kapellimestari Jerzy Maksymiuk ei kykene havahduttamaan minua eikä tekemään minua juuri vastaanottavaisemmaksi tälle tuttuakin tutummalle musiikille, jonka joka ainoan nuotin muistan ulkoa. Kaiken kaikkiaan tulkinta on luotettavaa standardia. Tästä musiikista tuskin enää helpolla löytää mitään uutta, ja kuulijalle tarjotaan erittäin kelvollinen esitys. Orkesteri ei tosin ole kaikkein täyteläisin - esimerkiksi Deutsche Grammophonilla Karajan hyödyntää tässä teoksessa Berliinin filharmonikkojen upeaa, mehevää ja syvää sointia, ja sellaista tällä skottilaisella orkesterilla ei ole tarjota. Lisäksi Maksymiukin tulkinnasta puuttuu hieman ytyä ja energiaa. Hän on tosin herkkä Solveigin laulussa - joka on ehkä näiden sarjojen onnistunein tulkinta - mutta Anitran tanssi, Arabialainen tanssi ja varsinkin Vuorenkuninkaan luolassa kuulostavat jokseenkin varovaisilta. Viimeksi mainitussa ei ainakaan kannattaisi pidätellä. Kappale on nerokas musiikillinen erikoistehoste, ei se tarvitse understatementiä, vaikka kuinka Brittein saarilla soitetaankin.

Levyn jälkimmäinen puolisko on vähemmän puhkikulutettua Griegiä, ja sen parissa kapellimestarikin tuntuu olevan paremmin kotonaan. Etenkin Sigurd Jorsalfar tekee hyvin myönteisen vaikutuksen. Poiminnat Lyyrisistä kappaleista ovat varsin onnistuneita, ja Ilta vuorilla sujuu oikein mukavasti melankolisen fagotin ryydittämänä. Kehtolaulukin on sievä. Ei näillä kappaleilla sinänsä ihmeitä saavuteta, mutta soitanto on herkkää ja huolellista ja lopputulos hyvin tunnelmallinen.

Norjalainen klassinen musiikki tuntuu olevan tulvillaan hääaiheisia teoksia. Ne ovat kaikki keskenään melko samanlaisia, hieman maalaismaisia ja raukeita tapauksia, eikä Hääpäivä Troldhaugenissa (Bryllupsdag på Troldhaugen) ole poikkeus. Se on mukava ja harmiton kuusiminuuttinen, joka kuvaa säveltäjän perhe-elämää: Troldhaugen on Bergenissä sijaitseva Griegin asunto. Hyvin herttaista, mutta minun on aina ollut vaikea syttyä tällaiselle söpöilylle. Maksymiukin tulkinta on tosin hyvin vilpitön ja välittää kotiin liittyvän kiintymyksen melko vakuuttavasti.

Sigurd Jorsalfar on minulle levyn kohokohta, kahdeksantoista minuuttia hyvin koossa pysyvää ja seremonialliseen suuntaan vivahtavaa musiikkia. Mitään erityisen keskiaikaista siinä ei ole, mutta avausosa on Griegiä mahtipontisimmillaan - ja mahtipontisuudesta ei tätä säveltäjää voi usein syyttää. Onkin hauska kuulla, miten hänen pömpööseinkin kappaleensa kuulostaa hellyttävän vaatimattomalta. Kunniamarssissa taas on raukeaa tunnelmaa, joka välistä kuulostaa lähes juopuneelta. Erittäin hauskaa ja kiintoisaa kuunneltavaa, ja kapellimestarista löytyy varsinkin verraten pitkään (11 minuuttia, se on Griegin kohdalla pitkä aika) kunniamarssiin hyvin notkeutta.

Kaiken kaikkiaan CD:llä on runsas tunti enimmäkseen yhdentekevää, mutta kohtalaisen viihdyttävää Griegiä vähintään kelvollisesti esitettynä. Orkesteri ei ole kaikkein täyteläisimpiä, mutta tietty pienimuotoisuus sopiikin näyttämömusiikkiin.

torstai 4. lokakuuta 2012

Dvořák: Pianokonsertto & Vetehinen

Antonín Dvořák (1841 - 1904) sävelsi kolme konserttoa - sellolle, viululle ja pianolle - mutta vain sellokonsertto on noussut kiistattomaan klassikkoasemaan. Säveltäjän viulu- ja pianokonserttoja esitetään paljon harvemmin, eivätkä ne rehellisesti arvioiden olekaan sellokonserton vertaisia. Ne ovat mukavia ja meneviä teoksia, mutta niistä puuttuu sellokonserton mieleenpainuvuus ja aseistariisuva tunteikkuus. Tämä näkyy myös levytysten määrässä: sellokonserton suhteen valinnan varaa on roimasti, mutta Dvořákin piano- ja viulukonserttojen levytykset ovat harvassa.

Dvořák sävelsi viimeisen sinfoniansa vuonna 1893, mutta palasi sinfoniseen lajityyppiin muutamien vuosien kuluttua. Hänen viimeisten töidensä joukossa on sarja mittavia sinfonisia runoja, jotka ottavat lähtökohdakseen Lisztin ohjelmamusiikin, mutta pitäytyvät dvořákiaanisessa puolikansallisessa sinfonisessa tyylissä. Nämä myöhäiset sinfoniset runot ovat värikkäitä ja hyvin mielenkiintoisia, koska ne edustavat säveltäjän sinfonisen kehityksen päätepistettä. Ikävä kyllä niitä kuulee hyvin harvoin esitettävän Tšekin ja Slovakian ulkopuolella.
On kuitenkin perin hauska idea yhdistää samalle CD:lle kaksi säveltäjän vähemmän tunnettua teosta.


Dvořák: Pianokonsertto G-molli op. 33; Vetehinen, sinfoninen runo, op. 107.
Jenő Jandó, piano; Puolan radion kansallinen sinfoniaorkesteri, Antoni Wit.
Naxos, äänitetty Katowicessa 1993.

Dvořák sävelsi pianokonserttonsa vuonna 1876. Se on omistettu pianisti Karel Slavkoskylle, joka oli solistina teoksen ensiesityksessä Prahassa 1878. Piano ei koskaan ollut Dvořákin ominta alaa, ja se kuuluu konsertossa. Piano-osuudet eivät aina ole erityisen palkitsevia eikä pianistiselle hienoudelle aina omisteta paljoakaan aikaa. Dvořák oli tästä tietoinen, ja salli pianisti-säveltäjä Vilém Kurzin tehdä pianismin puolesta parannellun version teoksesta. Konsertto ei ollut säveltäjälleen rakas eivätkä pianistit olleet kovin halukkaita tarttumaan siihen, ja niinpä se on jäänyt pianokonserttorepertoaarin laitamille.

Dvořákin pianokonsertto ei kuitenkaan ole huono teos: se on muotonsa puolesta moitteeton klassisen mallin konsertto, siinä on kauniita melodioita ja hyvää orkestraatiota. Se vain ei edusta säveltäjää kaikkein innoittuneimmillaan ja itsevarmimmillaan. Dvořák oli ilmeisesti epävarma taidoistaan kirjoittaa pianolle ja orkesterille, ja tuntuu tehneen teoksen pikemminkin ystävänsä Slavkoskyn kuin oman innoituksensa takia.

Kokonaisuutena konsertto on perusmiellyttävä, mutta ei kovin mieleenpainuva, koskettava tai riemastuttava. Musiikillinen aines on epätasaista: 20-minuuttinen avausosa Allegro agitato on muotonsa puolesta erinomainen, mutta kuulostaa suoraan sanoen hyvin ohimenevältä liukuhihnaromantiikalta. Lyyrinen kakkososa, Andante sostenuto, on huomattavasti onnistuneempi ja tunnelmaltaan yhtenäinen, laulava suvanto, jossa on teoksen palkitsevimmat ja herkimmät piano-osuudet sekä hieno teema käyrätorville.
Konserton päätösosa, rondomuotoinen Allegro con fuoco ei juuri tee vaikutusta omintakeisuudellaan; se on kuin romanttisen konserton päätösosan arkkityyppi, mutta siinä on vetävää potkua, josta solisti ja orkesteri ottavat parhaat mahdolliset tehot irti.

Vähemmän innoittuneissa käsissä tälle konsertolle voisi käydä kehnosti, mutta Jenő Jandó ja Antoni Wit onnistuvat molemmat syttymään teokselle, ja into tarttuu kuulijaankin. Konsertto ei onnistu kuitenkaan erittäin tyydyttävän esityksen jälkeenkään jättämään mieleen juuri jälkiä itsestään. Se on teos, josta en juuri useampaa levytystä kaipaa, kun Jandón tulkinta on näinkin laadukas.
Minulle levyn mielenkiintoisempi osa on ehdottomasti 21-minuuttinen sävelruno. 

Vetehinen op. 107 (Vodník; yleensä käännetään englanniksi muotoon The Water Goblin ja saksaksi Der Wassermann; vakiintunutta ja täysin sopivaa suomenkielistä käännöstä ei ole, joten valitsin omavaltaisesti Vetehisen; myös Vesihiisi ja Näkki saattaisivat käydä) on vuonna 1896 valmistunut sinfoninen runo. Säveltäjä sai innoituksen tähän ohjelmamusiikilliseen teokseen Karel Jaromír Erbenin balladikokoelmasta Kytice z pověstí národních (1853, 1861). Kaikkiaan neljä Dvořákin kuudesta sävelrunosta on saanut aiheensa Erbenin kansantarinoita runomuodossa työstävästä kirjasta. 

Kuten edellä jo mainitsin, Vodníkin kääntäminen suomeksi on hieman ongelmallista. Suomalaisessa kansanperinteessä on useampikin yliluonnollinen vedenhaltia, mutta mikään niistä ei vastaa böömiläisessä ja määriläisessä traditiossa esiintyvää vodníkia täysin. Vodník (mon. vodníchi) on makeissa vesistöissä asuva olento, joka hallitsee ko. vesistön resursseja - talonpojilla oli esim. tapana pudottaa veteen hieman piipputupakkaa vodníkille, jotta tämä antaisi kalansaalista. Vesistön kalat, äyriäiset ja simpukat ovat vodníkin palvelijoita. Vodník muistuttaa ulkoisesti ihmistä ja voi liikkua rajoitettuja aikoja myös maalla (veden alla piipunpoltto ei tapaa onnistua). Sen iho tosin on vihreä, ja sen tukassa ja mahdollisessa parrassa (tiettävästi kaikki ovat miehiä, jolloin lisääntyminen on hienoinen arvoitus) kasvaa levää. Vodník on kuivalla maalla kulkiessaankin aina kostea, ja vähintäänkin sen takinliepeet tippuvat vettä. Sikäli kuin otuksella takkia on, sillä vodníkit ovat tunnettuja resuisesta pukeutumisestaan. Muita vodníkin ulkoisia tuntomerkkejä ovat räpylät sormien ja varpaiden välissä ja kidukset korvien takana.

Vodníkit voivat olla hyviä tai pahoja, mutta aina ne ovat arvaamattomia ja epäluotettavia. Jos ihmiset uivat häiritsemään niiden rauhaa, saattavat ne hukuttaa onnettoman. Hukkuvien sielut joutuvat vodníkin haltuun, ja se säilöö ne posliiniastiastoonsa. Jos vodníkin posliiniruukuista, -kannuista ja muista astioista nostaa kantta, vapautuu sinne säilötty sielu ja nousee ilmakuplana pintaan. Tässä riittävät taustatiedot. Jos tällaisista aineksista ei saa aikaiseksi jotain todella hullua ja karmaisevaa, niin ihme.  

Totisesti Dvořák tekeekin parhaansa. Lopputulos on hyvin dramaattinen, tunnelmaltaan aidosti karmiva, temaattisesti mielenkiintoinen ja kaikin puolin nautittava musiikkikappale, jossa kertomuksen tapahtumat heräävät henkiin. Säveltäjän kyky yhdistää tunnelman luominen ja loogisesti etenevä rakenne on ihailtava.

Erbenin balladissa on neljä osaa, ja Dvořákin sävellys seuraa tarinaa erittäin läheisesti. Ellei sen 21-minuuttinen kesto olisi ongelmallinen ja ellei tarina olisi erittäin groteski, voisi teosta käyttää erinomaisesti lasten musiikkikasvatuksessa, sillä musiikillinen kerronta on hyvin kuvailevaa ja esittävät osiot hyvin selkeästi eriteltävissä, kiitos säveltäjän oman selonteon. 

Sävellys alkaa vodníkin hieman pahaenteisellä teemalla, jonka huilut esittelevät. On kuutamon valaisema yö. Vodník istuu poppelipuussa järven rannalla ompelemassa (mitä ilmeisimmin ompelu olisi veden alla sangen konstikasta puuhaa) itselleen juhlavaatteita häihin. Ommellessaan vodník laulaa aikeistaan. Se aikoo avioon, ja ilmeisesti morsiankin on jo katsottuna. Morsian vain ei taida olla asiasta tietoinen...

Seuraavaksi nuori tyttö, jota edustaa klarinetti, kertoo viulujen esittämälle äidilleen aikeistaan lähteä järven rantaan pyykille. Äiti varoittaa tytärtään menemästä lähellekään järveä - hän on näet nähnyt ikävän enneunen. Painajaisnäyssä tyttö katoaa vesipyörteeseen, ja syvyyksistä kaameat vihreät kasvot nauravat. Kovaa kamaa.

Tyttö ei paljon piittaa skitsoilevan äitinsä horinoista, vaan lähtee kuitenkin matkaan kohti järveä. Hän tuskin ehtii rantaan, kun vodník saa maan uppoamaan veteen tytön jalkojen alla. Neito kaatuu veteen, ja vodník kiskoo tämän valtakuntaansa.

Tämän energisen osion jälkeen kuulemme groteskia musiikkia järven pohjalta. Vodník kykenee jotenkin pitämään tytön hengissä vankinaan veden alla. Järven pohjalla sijaitsevassa vodníkin linnassa järjestetään kammottava hääseremonia, jossa ravut ja kalat vihkivät vodníkin ja tytön epäpyhään liittoon, ja vodník raiskaa tytön.

Tyttö synnyttää lapsen ja laulaa tälle melankolista kehtolaulua kaipuustaan maan päälle - äänessä ovat huilu ja oboe. Vedenkartanon isäntä, kalaverkkoja puhdetyönä setvivä vodník ei kuitenkaan suvaitse vaimoltaan tällaista verbaalista niskurointia. Totalitaarisen järvityrannin ja vaimon välille kehkeytyy riita, joka ratkaistaan kansantarinoille ominaisella, täysin järjettömiä ehtoja sisältävällä sopimuksella: tyttö saa palata hetkeksi maan pinnalle tapaamaan äitiään, mutta ei saa syleillä ketään. Varsin mustasukkaista lajia tämä vodník. Lisäksi vauva jää veden alle panttivangiksi - vähän kuin kommunistimaasta ulkomaille matkustaisi siis. Ja tietysti tytön on palattava järveen ennen kuin kirkonkellot kutsuvat iltahartauteen. Sehän on sanomattakin selvä, sillä muijan on ehdittävä valmistaa vodníkille illallinen. Aika karsea sovinistisika koko vodník.

Tyttö nousee vedestä ja rientää äitinsä luokse. Jälleennäkeminen ei ole varsinaisesti riemukas, mutta rakkautta siitä ei puutu. Sellot ja pasuunat kuvaavat jälleennäkemistä. Äiti ei halua enää päästää tytärtään vodníkin valtakuntaan, ja molemmat pysyttelevät äidin mökissä. Järvessä vodník alkaa käydä nälkäiseksi ja levottomaksi. Kellot kutsuvat iltavesperille, ja kiukkuinen vodník nousee järvestä ja astelee mökin ovelle vaatien vaimoaan takaisin laittamaan ruokaa. Tytön äiti salpaa oven ja käskee vodníkin syödä mitä löytää - hänen valtakuntaansahan järvi on. Vodník muistuttaa, että myös vauva tarvitsee ruokaa, mihin äiti vastaa, että lapsi voidaan kyllä ruokkia maan päällä isoäitinsä mökissä. 

Nyt vodník ymmärtää hävinneensä ja rientää raivosta rääkyen järveen, jolla nousee suuri paikallinen myrsky. Pauhun keskeltä kuuluu kammottavaa kirkunaa, ja lopulta mökin ovelta kuuluu pamahdus. Kun äiti avaa oven, lojuu portailla lapsen ruumis ja sen irtileikattu pää. Vodník on kadonnut järveen murjottamaan. Ei ole sillä oikein eväitä terveen parisuhteen muodostamiseen tai ylläpitoon. Menisi jonnekin hoitoon, saatana.

Tämän kaamean ja vinksahtaneen tarinan Dvořák kertoo musiikin kielellä erittäin tunnelmallisesti ja tehokkaasti. Vodník, vedenalainen maailma, myrsky ja vauvanpaloittelu on maalattu sävelillä selkäpiitä karmivalla salaperäisyydellä ja väkivaltaisuudella. Tytön ja äidin suhde taas on kuvattu hyvin herkästi ja surumielisesti. Tuloksena on säveltäjän onnistuneimpiin ja johdonmukaisimpiin kuuluva sinfoninen runo, jossa dramatiikka, tunnelma ja hyvin mielenkiintoinen musiikillinen aines ovat ihanteellisessa tasapainossa. Antoni Witin johtama puolalaisorkesteri hehkuttaa musiikin kauhuaineksia, ja lopputulos on erittäin vaikuttava eikä haihdu mielestä aivan tuossa tuokiossa. Eikä tee varsinaisesti uimaankaan mieli.