torstai 31. lokakuuta 2013

Musorgski: Näyttelykuvia, Yö autiolla vuorella ym.

Noitasapatti. Puupiirros 1600-luvulta
Tänään, 31.10., vietetään halloweenia. Kelttiläistä perua oleva vuodenkiertojuhla sijoittuu ajankohtaan, jossa syksyn katsottiin virallisesti vaihtuvan talveksi. Tuona ajankohtana meidän maailmamme ja tuonpuoleisen väliset rajalinjat ovat tiettäväsi tavallista heikommin valvotut, joten kaikenlaisia henkiä, demoneita ja hirviöitä voi päästä normaalia suuremmalla todennäköisyydellä putkahtamaan läheisyyteemme. Näiden olentojen hämäämiseksi ja harhauttamiseksi voi olla hyödyllistä sonnustautua valepukuun. Ja siinä (tietääkseni) on modernin angloamerikkalaisen halloweenin perusta. 

Juhlapäivän kunniaksi on syytä käsitellä kauhuteemaista musiikkia. Aiemmin tässä kuussa katsastinkin jo Franckin tulkinnan aaveratsastajien legendasta, mutta nyt saa ansaitun vuoronsa ilmeisimmin halloweeniin sopiva orkesterikappale, värikäs, irvokas ja hyytävä kuvaus noitien ja demonien pidoista. Se ei alkujaan sijoitu tosin halloweeniin, vaan juhannusyöhön, joka on vapunaaton ohella kolmas eurooppalaisen kansanperinteen pahainhenkienrieha.

Kyseessä on Nikolai Gogolin kertomuksen innoittama sävelruno Yö autiolla vuorella, varsinaiselta nimeltään Pyhän Johanneksen yö autiolla vuorella. Musiikki on Modest Petrovitš Musorgskin (1839–1881) käsialaa... tavallaan.


Musorgski
Musorgski sai sävelrunonsa viimeisteltyä (juliaanisena) juhannusaattona 1867 ja tarjosi sitä esitettäväksi tukijalleen, venäläisen musiikin elämäntehtäväkseen ottaneelle 
Mili Balakireville. Balakirev, jolla yleensä oli korvaa omaperäisyydelle sellaista kohdatessaan, ei jostain syystä pitänyt teosta riittävän hyvänä: päinvastoin, Musorgskin mentori oli kritiikissään säälimätön. (Hassua sinänsä, ettei Balakirev itse tullut ikinä säveltäneeksi mitään yhtä omaperäistä ja säväyttävää kuin tämän sävelrunon alkuperäisversio.)

Nuori säveltäjä oli kuitenkin itse perin tyytyväinen sävellykseensä, ja käytti esittämättömäksi jääneen teoksen ainesta oopperan Sorotsinin markkinat sävellystyössä. Paljon sävelrunon temaattista ainesta päätyi myös Musorgskin, Nikolai Rimski-Korsakovin, Aleksandr Borodinin, Ludwig Minkusin ja César Cuin yhteistyönä säveltämään balettiin Mlada, joka ei tosin koskaan valmistunut (ei pidä sekoittaa Rimski-Korsakovin yksin säveltämään pienoisoopperaan Mlada).

Ainakin osa Yön aineksesta oli siis todennäköisesti tuttua Rimski-Korsakoville, kun hän Musorgskin kuoleman jälkeen alkoi valmistella ja viimeistellä kollegansa teoksia julkaisukuntoon (omasta mielestään). Nykyisin konserteista ja levyiltä löytyvä Musorgskin Yö autiolla vuorella on Rimski-Korsakovin kokoama orkesterisävellys, joka perustuu Musorgskin teemoihin ja ideoihin. Vaikka teoksen asu ja olemus on pitkälti Rimski-Korsakovin työtä, antoi hän virallisesti kunnian edesmenneelle kollegalleen. Musorgskin alkuperäisversio löydettiin uudelleen vasta sata vuotta teoksen valmistumisen jälkeen, 1968, eikä se ole vieläkään löytänyt tietään konserttiohjelmistoihin. Levytyksiäkin on harvassa. Erittäin tervetullut on tämä Naxoksen ukrainalaistaltiointi amerikkalaisen Theodore Kucharin (s. 1963) johdolla vuodelta 2001:


Musorgski:

Yö autiolla vuorella 
(alkuperäisversio [12 min 50 sek] ja Rimski-Korsakovin versio [10 min 45 sek]);

Hopak oopperasta Sorotsinin markkinat (1 min 42 sek);

Golitsinin maanpako oopperasta Hovanštšina (5 min 10 sek);

Näyttelykuvia (orkestroinut Maurice Ravel, 32 min 48 sek).

Ukrainan kansallinen sinfoniaorkesteri, Theodore Kuchar.

Naxos, äänitetty Kiovassa 2001.  63 min 24 sek.

 
Tämä mainio levy tarjoaa hyvän mahdollisuuden vertailla Yön tunnetumpaa, 
Rimski-Korsakovin laatimaa versiota teoksen alkuperäisversioon 1860-luvulta. Tämä albumi oli minun ensikosketukseni tutun kappaleen alkuperäiseen ilmeeseen, ja tutustuminen oli shokeeraavan ihastuttavaa. Rimski-Korsakovin versio on hiottu, värikylläinen, ja täynnä herkullisia efektejä, mutta rehellisesti on myönnettävä, että se kalpenee Musorgskin originaalin rinnalla.

Musorgskin oma alkuperäisversio on huomattavasti raaempi ja aavemaisempi aivan alusta alkaen. Erityisesti minua miellyttää Musorgskin tapa kiskoa esiin uhkaavia ja makaabereja sävyjä lyömäsoittimista ja puupuhaltimista. Suvantovaiheissakin on intensiivistä uhkaa irvokkaiden tanssirytmien lisäksi. Tämä kesytön ja arvaamattomuudella hekumoiva sävellys istuu tehokkaan karkeutensa ansiosta paremmin kansanperinteen käsityksiin noitasapatista. Siinä on volatiliteettia ja piinaavaa hulluutta, todellisia kauhuvisioita.


Rimski-Korsakovin kokoama ja orkestroima versio on sikäli narratiivisesti tyydyttävä, että se saa ilmeisen päätöksen auringonnousun ja kirkonkellojen haihduttaessa yön demonit. Mutta toisaalta välittömän dramatiikan kannalta tehokkaampi on Musorgskin alkuperäisvisio, jossa rauhoittumista ei tapahdu. Tämän version lopetus ei tarjoa meille lohdullista näkymää hyvyyden tai järjen voitosta. Sapatti päättyy infernaalisiin, teräviin kumahduksiin, eikä pahaa ole voitettu. Tämä on raakaa kauhuromantiikkaa, joka muistuttaa siitä, että pahuutta ei voi kukistaa auringonvalolla tai kellonkumauksilla, vaan se on aina keskuudessamme.

Kucharin johtama kiovalaisorkesteri tulkitsee teoksen molemmat versiot pirullisella omistautumisella: nämä ovat hienointa ja herkullisinta orkestraalisen makaaberin juhlaa, mitä klassisen sinfoniaorkesterin puitteissa voi toivoa.

Levyn mittavin teos on Maurice Ravelin orkestraatio sarjasta Näyttelykuvia, jonka Musorgski sävelsi nuorena kuolleen maalariystävänsä muistolle ja kunniaksi. Olen jo kirjoittanut tästä teoksesta ja sen aiheellisesti maineikkaasta orkestraatiosta, myös siitä näkökulmasta, miten monet sarjan kappaleista istuvat mainiosti kauhumusiikkiteemaan

Ikään kuin Yön vertaansa vailla oleva toteutus ei jo olisi riittänyt tämän albumin aggressiiviseen suosittelemiseen, paljastuu, että myös Näyttelykuvia on toteutettu uskomattoman upeasti. Itse asiassa tämä on kaikista kuulemistani teoksen taltioinneista minulle kaikkein tyydyttävin ja rakkain. Aiemmin käsittelemäni Karajanin berliiniläinen tulkinta on arvokkuudessaan ja ylväydessään loistelias, mutta Kucharin matka orkesterikuvaelmien parissa on vielä paljon monipuolisempi ja rikkaampi. Karajankin osaa tunnelmoida, mutta Kuchar ja ukrainalainen orkesteri välittävät musiikkiin paljon runsaamman emotionaalisen kirjon. Vanha linna on hiipivän karmea ja syvän melankolinen, Bydlossa on verrattomasti junnaavaa arvokkuutta, ja Kuoriutumattomien kananpoikien tanssi, josta en muulloin hirmuisesti edes välitä, on tässä kaikessa herkkyydessään ja notkeudessaan vastustamaton. Kananjalkainen mökki, groteski ja vauhdikas kuvitelma slaavilaisten metsien ilkeästä Baba Jaga -noidasta, on yhtä juhlaa. Kucharin johdolla myös teoksen promenadiosat, jotka usein latistuvat välisoitoiksi, palaavat teoksen oleelliseksi, yhdessäpitäväksi rakenneosaksi, joista jokainen on täynnä tunnetta. 

Erityismaininnan ansaitsee spektaakkelin mittoihin kasvava finaaliosa, Kiovan suuri portti, Musorgskin taiteilijaystävän visio fantastisesta rakennusprojektista. Tässä osassa tiivistyvät ne ominaisuudet, jotka tekevät Kucharin tulkinnasta niin tyydyttävän. Soitto on majesteettista ja visio ylväs sekä monumentaalinen, mutta se ei kuulosta vain tyhjältä pauhaamiselta, vaan siinä on älykäs rytmitys ja syvälle tunkeutuva emotionaalinen sisältö. Kyseessä ei ole enää ulkoinen loisto ja kimalteleva majesteettisuus, vaan teos tuntuu palaavan juurilleen, kunnianosoitukseksi liian varhain kuolleelle taiteilijalle ja hänen uskaliaille visioilleen. Hartaat ja surumieliset suvantokohdat tuntuvat hyvin ihmisläheisiltä ja meditatiivisilta. Ne ovat kuin haikeita pohdintoja siitä, mitä kaikkea taiteilija olisikaan voinut vielä saavuttaa. Kuulen tässä kunnianosoituksen suurmiehelle, joka otettiin pois, ennen kuin hänestä ehti tulla suurta. Kappaleen suuruus ja majesteettiset mittasuhteet tuntuvat rakentuvan joka tapauksessa sisältä päin, uskaliaasta visiosta enemmän kuin säkenöivästä ulkoisesta toteutuksesta. 

Kucharin Näyttelykuvat ovat inhimillistä sankaruutta loisteliaissa puitteissa, suurenmoinen tulkinta, joka kestää vertailun mitä tahansa kilpailijaansa vastaan. Ukrainalaiset muusikot soittavat vivahteikkaasti, puhtaasti ja kauniisti, kuin kansallisylpeyden voimalla.

Levyn kaksi täytepalaa ovat ihan kuulemisen arvoisia nekin. Golitsinin maanpako on täyteläistä slaavilaista melankoliaa, joka ailahtelee epätoivon ja katkeruuden välimaastossa. Se ei ole hilpeä kappale, mutta hyvin tunnelmallinen ja psykologisesti uskottava. Hopak, toisinaan kirjoitettu muodossa Gopak, taas on vastustamattoman energinen talonpoikaistanssi, joka sopisi mainiosti encore-ohjelmistoon.

Aivan riittävästi katson jo ylistäneeni tätä albumia, joten yritän pysytellä nyt ytimekkäänä ja totean, että tämä on paras kohtaamani Musorgski-albumi. Jos haluaa yhden levyn verran Musorgskia, on Kucharin ukrainalaistaltiointi ilmiselvästi suositeltavin valinta.

sunnuntai 27. lokakuuta 2013

Dvořák: Sinfoniat 7–9, Karnevaali & Scherzo capriccioso

Antonín Dvořákin (1841–1904) sinfonioista olen tähän mennessä käsitellyt vain kahta varhaisteosta, joista ensimmäistä säveltäjä itse piti lopullisesti kadonneena. Käytännössä näitä kahta riemastuttavaa teosta ei kuule konserteissa missään säveltäjän kotimaan ulkopuolella. Se Dvořákin sinfonia, jota nykyään soitetaan, on järjestyksessä viimeinen, nro 9. Hän sävelsi sen Yhdysvalloissa 1890-luvun alussa työskennellessään New Yorkissa National Conservatory of Music of American rehtorina.  Tämä sinfonia, lisänimeltään 
Z nového světa eli From the New World eli Uudesta maailmasta, on ensiesityksestään saakka ollut suunnaton menestys, ja se on 1800-luvulla sävelletyistä sinfonioista varmasti vähintään kymmenen esitetyimmän joukossa.
Antonín Dvořákin muistomerkki Manhattanilla. (Lähde)

Yhdeksännen sinfonian musiikillinen alkuperä on Dvořákin tuntijoiden keskuudessa ollut hieman kiistelty. Monet kuulevat siinä tietoisia yrityksiä sulauttaa säveltäjän Yhdysvalloissa kohtaamia intiaanilauluja ja negrospirituaaleja osaksi eurooppalaisen romantiikan sävelkieltä, ja tästä on säveltäjän kirjeenvaihdossa ja haastatteluissa todisteitakin. Mutta toisaalta sinfonia ankkuroituu selvästi säveltäjälle niin läheiseen böömiläiseen kansanmusiikkiin ja klassiseen traditioon, ettei "eksoottisten" vaikutteiden merkitystä kannata liikaa korostaa. Jonkinlaisena hallittuna yrityksenä amerikkalaisen musiikki-ilmaisun luomiseksi sitä voi kuitenkin aivan hyvin pitää, eikä ole tavatonta nähdä sinfoniaa mainittavan ensimmäiseksi suureksi amerikkalaiseksi orkestraaliseksi mestariteokseksi. 

Tämän n. 40-45 minuuttia kestävän sinfonian kaikki osat sisältävät teemoja, jotka ovat yleensä tuttuja niillekin länsimaalaisille, jotka eivät ole välttämättä koskaan edes sinfoniakonsertissa käyneet. Niitä on käytetty lukemattomia kertoja elokuvissa, mainoksissa, lastenanimaatioissa ja aivan kaikessa, mihin musiikkia vain voi tunkea. Olipa Dvořákin Yhdeksäs mukana myös ensimmäisellä miehitetyllä kuulennollakin, jos se sitten sinfonialle lisäarvoa tuo. Teoksen tunnetuin osa lienee toiseksi sijoitettu Largo, jonka pysäyttävän upea pääteema on kuin suoraan negrospirituaalista. Säveltäjä itse tosin piti tämän osan innoittajana intiaanimusiikkina, mutta hänestä Yhdysvaltain intiaanien ja mustien musiikkitraditiot olivatkin hyvin samanlaiset, ja hän on oikeassa, mikäli rajaamme samankaltaisuuden musiikin teorian harmoniopin alueelle. Yhdeksännen sinfonian Largo on joka tapauksessa klassisen musiikin soitetuimpia yksittäisiä kappaleita, joka löytyy usein myös alelaarien kauneinta klassista -kokoomalevyiltä, eikä siinä mitään, kaunishan se on kuin mikä, ja upeasti muotoiltu, ja n. 12 minuutin kestonsa täydellisesti kantava.

Ainoa varjopuoli tässä mainiossa ja ansaitusti tunnetussa, dramatiikkaa ja lyyrisyyttä hienosti yhdistävässä romanttisessa mestariteoksessa on välillinen: Dvořákin muu sinfoniatuotanto on lähes täysin tämän yhden ainoan sinfonian varjossa. Joskus harvoin voi kuulla livenä säveltäjän kahdeksannen sinfonian, ja seitsemännen konsertissa voi bongata lähinnä tuurilla. Muita ei käytännössä esitetä ikinä. Se on harmi ja vääryys. Dvořákin sävellystyyli on niin miellyttävä ja musiikillinen mielikuvituksensa niin rikas, että on synti jättää yleisöt paitsi muista kuin sen viimeisestä tuotoksesta. Varsinkin, kun Dvořákin seitsemäs sinfonia on aivan yhtä mukaansatempaava ja tarttuva mestariteos kuin yhdeksäskin, ja kahdeksatta voi pitää ehkä vieläkin parempana.

Dvořákin yhdeksännestä sinfoniasta on tolkuttomasti levytyksiä, ja joskus sen kanssa levytetään myös kahdeksatta. Dvořákin sinfonioiden kokonaislevytykset ovat hänen kotimaansa ulkopuolella harvinaisia, mutta jotakin välimuotoa hakeville voi tarjota muutamia paketteja, jotka hankkiessaan saa säveltäjän ansiokkaimmiksi tunnustetut kolme viimeistä sinfoniaa. Tässä on eräs hyvä sellainen (älkää antako erittäin ruman kansikuvan hämätä):


Antonín Dvořák:

Sinfonia nro 7 D-molli, op. 70 (40 min 45 sek);

Sinfonia nro 8 G-duuri, op. 88 (38 min 6 sek);

Sinfonia nro 9 E-molli, op. 95, "Uudesta maailmasta" (40 min 57 sek);

Karnevaalialkusoitto op. 92 (9 min 34 sek);

Scherzo capriccioso op. 66 (14 min 1 sek).

London Philharmonic Orchestra (op. 70);
Philharmonia Orchestra,
Carlo Maria Giulini.

EMI (2CD), äänitetty Lontoossa 1961–76. 

Dvořákin sinfonioiden levytyksistä autenttisimpina on totuttu pitämään tšekkiläisten maestrojen tulkintoja. Sen sijaan italialaisiin käsiin teokset uskotaan levyillä huomattavasti harvemmin. Carlo Maria Giulinin (1914–2005) komennossa tältä sinfoniatriolta onkin turha odottaa böömiläisten kansantanssien maalaismaista tunnelmaa, mikä ei sinänsä kerro mitään tulkintojen "autenttisuudesta", joka ei edes ole kovin hedelmällinen käsite sinfonian kaltaisen melko kompleksisen taideteoksen kohdalla. Giulini käyttää musiikillisena referenssinään Brahmsia, mikä on paitsi perusteltu ratkaisu (Brahms ja Dvořák olivat ystäviä, ja Brahmsilla oli merkittävä vaikutus böömiläisen kollegansa tyyliin), niin myös musiikillisesti nautittavaa.

Soinnissa ei siis ole mitään maalaistanssimaista rempseyttä, vaan sinfonioiden muotoilu on ylvästä ja täyteläistä. Kapellimestarille nämä teokset ovat enemmän kuin rakkaudentunnustuksia böömiläiselle kansanmusiikille; ne ovat kunnianhimoisia taideteoksia, jotka nousevat rakenteensa ja draamansa puolesta Brahmsin ja Beethovenin rinnalle. Giulinin tulkinnat ovat sikäli hyvin palkitsevia, että ne herättävät minussa joka kerta tunteen siitä, että nämä sinfoniat liikkuvat todella aavoilla ja syvillä vesillä – mukavasti, mutta silti kuin jotain laajempia mahdollisuuksia horisontissa. Giulinille nämä ovat selvästi suuria sinfonioita, ja hän vakuuttaa ainakin minut. Dvořákin kahdeksannesta en muista juuri kokonaisvaltaisemmin tyydyttävämpää versiota kuulleeni (varsinkin finaali on häikäisevän loistelias), ja myös yhdeksäs kuuluu lajinsa parhaimmistoon. Seitsemäs on tinkimättömän sankarillinen suoritus.

Täytebonuksena tarjotut lyhyemmät orkesteriteokset ovat mukavaa kuultavaa. Karnevaalialkusoitto on ainoa kokoelman teoksista, joissa brahmsiaaninen lähestymistapa kuulostaa välistä hieman valjulta, mutta sen sujuvuus ja soitannollinen laatu lohduttavat. Harvoin kuultu Scherzo capriccioso on nimensä mukaisesti (kirj. Oikukas vitsi/jekku) leikkisä ja arvaamaton alkusoittotyyppinen orkesterikappale, jossa on kestonsa (14 min) ansiosta normaalia huvikappaletta enemmän substanssia. Se ei ole mikään suuri mestariteos, mutta siinä on kosolti myönteistä elinvoimaisuutta, ja se esitetään tässä asiaankuuluvan joviaalisti, rytmien tarkkuudesta kuitenkaan tinkimättä.

Orkesterit soittavat moitteettomasti, mukautuen täysin Giulinin aristokraattiseen, mutta vilpittömään visioon, jossa teokset ovat kiistatta suuria, mutteivät paisuteltuja. Lontoolaismuusikoiden soitto on sujuvaa, sulavaa, atleettista ja sankarillista. Myös äänitykset ovat hyvät, vaikkeivät aivan ylläkään nykytallenteiden parhaimmiston yksityiskohtaisuuteen, varsinkaan seitsemännen sinfonian kohdalla. 

Pidän Dvořákin sinfonioista, ja minulla on niistä useampia levytyksiä. Tämä kuuluu niistä parhaisiin ja on se, jonka pariin useimmiten palaan. Jos haluaa tutustua Dvořákin kolmeen parhaaksi tunnustettuun ja tunnetuimpaan sinfoniaan, on Giulinin tupla-albumi mainio valinta ilman böömiläistä paikallisväriä, mutta harvinaisen iskevällä sinfonisella visiolla. Nämä tulkinnat ovat ainakin kuuntelemissuosituksen arvoisia myös niille, joilla on jo omat vakiintuneet suosikkinsa Dvořákin sinfoniatulkintojen joukossa.

maanantai 21. lokakuuta 2013

Franck: Sinfonia D-molli; Kirottu metsästäjä; Aiolidit

Lokakuu on jo länsimaissa kansainvälinen halloween-kuukausi, eikä asiaa voi muuttaa itkemällä tällaisesta saatanallisuudesta paikallissanomalehtien yleisönosastoilla, kuten tähän vuodenaikaan eräillä on tapana. Olen käsitellyt aiemmin lyhyesti kauhuteemaista tai muuten vain pelottavan kuuloista musiikkia, ja nyt lista laajenee yhdellä kauhuteemaisella luomuksella. Samalla tulee otettua blogin ensikosketus César Franckin (1822–90) tuotantoon.

César-Auguste-Jean-Gillaume-Hubert Franck, joka ymmärsi käyttää pelkkää César-nimeä (Miksi ylipäänsä tunkea sinne väliin joku tavanomaistakin tavallisempi Jean? Ihme nimeämisripulia.), syntyi Liègessä Yhdistyneiden Alankomaiden kuningaskunnassa 10.12.1822. Vanhemmat (saksalaistaustainen pankkivirkailijaperhe, jolla oli jälkeläistensä suhteen kunnianhimoa, kuten etunimiyhdistelmä Caesar Augustus antaa ymmärtää) yrittivät lypsää rahaa pojan varhain havaituilla musikaalisilla lahjoilla, ja ensikonserttinsa César antoi 11-vuotiaana kotikaupungissaan, joka tuolloin kuului vuonna 1830 itsenäistyneeseen Belgiaan. 

Franck opiskeli Pariisin konservatoriossa ja palasi 1840-luvulla lyhyesti Belgiaan, jossa menestystä ei kuitenkaan herunut. Säveltäjä siirtyi loppuelämäkseen Ranskaan, missä ansaitsi vaatimattoman elantonsa opettajana ja urkurina; jälkimmäisessä roolissa häntä mainitaan erääksi kaikkien aikojen loistavimmista, ja pitkälti hänestä syntyi Ranskan maineikas romanttisten urkuvirtuoosien traditio.
Franck urkuroimassa kontrapunaalisten pulisonkiensa avulla.

Juuri urkurina Franck alkoi kerätä mainetta, ja mainetta seurasi joukko uskollisia oppilaita, ja lopulta 1870-luvulla professuuri Pariisin konservatoriossa. Säännöllisempien tulojen ja näkyvämmäksi käyneen julkisen arvostuksen ansiosta Franck ryhtyi omistamaan enemmän aikaa orkesterisävellyksille. Niitä syntyi melko vähän, mutta monet niistä ovat tunnustettuja mestariteoksia, etenkin sarja säveltäjän viimeisen vuosikymmenen aikana syntyneitä kunnianhimoisia orkesterisävellyksiä: sävelrunot Le Chasseur maudit ja Les Djinns, Sinfoniset muunnelmat ja huippuna D-mollisinfonia vuonna 1888.

Franckin sävellystyyli muuttui 1870-luvulla aiempaa uskaliaampaan ja kokeilevampaan suuntaan. Hän alkoi vähitellen irtautua Ranskassa vallinneista sangen joustamattomista harmoniaopeista, missä välillistä rohkaisua tarjosivat Lisztin ja Wagnerin uudet teokset. Säveltäjällä oli myös jonkinmoinen pakkomielle kontrapunktin eli erillisten melodioiden samanaikaisen yhdistämisen suhteen, ja hänen teoksensa ovat joskus kontrapunaalisessa kompleksisuudessaan lähes monumentaalisia. Lisäksi Franck suosi syklisiä rakenteita, jotka palaavat erittäin usein ja musiikillisessa mielessä "näkyvästi" aiemmin kuultuihin teemoihin. Lopputulokset jakoivat yleisön, kriitikot ja kollegat kahtia. Ranskan johtavaksi säveltäjäksi noussut Camille Saint-Saëns, joka oli elämänsä jälkimmäisellä puoliskolla julistamassa sekulaariin kirkonkiroukseen kaikki, jotka eivät tehneet kaikkea täsmälleen samalla tavalla kuin hän oli nuoruudessaan oppinut, kunnostautui erityisesti Franckin tölvijänä. Teosten ensiesitykset eivät olleet menestyksiä; ne jättivät liian suuren osan kuulijoista, ja toisinaan soittajistakin, kylmiksi. Franck ei ilmeisesti lannistunut suurteoksensa, vuonna 1889 ensiesityksensä saaneen sinfonian tylystä vastaanotosta. Hän lausui ensiesityksen jälkimainingeissa uhmakkaat sanat:
"J'ai osé beaucoup, mais la prochaine fois, vous verrez, j'oserai plus encore..."
Olen uskaltanut paljon, vaan ensi kerralla uskallan vielä enemmän, sen tulette näkemään. Ikävä kyllä kiehtova ajatus Franckin sinfoniasarjasta ei milloinkaan toteutunut.

Kesällä 1890 Franck löi päänsä hevosvaunuonnettomuudessa, ja tämä aiheutti hänelle jonkin pysyvän neurologisen vahingon, joka alkoi nopeasti vaikeuttaa liikkumista ja työskentelyä. Saman vuoden lokakuussa säveltäjä vilustui, ja keuhkoihin pesiytynyt tulehdus aiheutti hänen kuolemansa muutamassa viikossa. Hänet on haudattu Montparnassen hautausmaalle Pariisissa.

Franckin harmoninen ja muodollinen omaperäisyys on saanut monet pitämään häntä jonkinlaisena esimodernistina. Hänen kypsä sävellystapansa on kuitenkin lähtökohdiltaan niin yksilöllinen, ettei hänelle ole ilmaantunut suoria tyylillisiä seuraajia. Hän sai koko joukon seuraajia urkurintaidoissaan, ja tiivis kollegiaalisten, joskin nyttemmin pitkälti unohdettujen, ranskalaisten säveltäjien joukko otti häneltä valikoivasti vaikutteita, mutta Franck ei ole tienraivaaja, vaan pikemminkin omien, yksilöllisesti kiertävien polkujensa tallaaja. Kun tähän yhdistetään se tosiseikka, että hänen orkesterimusiikkinsa kokonaisuus on hyvin suppea, on selvää, että Franck on ollut helppo unohtaa. (Urkumusiikin säveltäjänä Franck kuuluu kiistatta suuriin, mutta sillä ei nousta valtavirtaan.) 1900-luvun alkupuolella Franckin orkesterimusiikki oli suosiossa, mutta vähitellen se on valitettavasti vajonnut ohjelmistojen ulkopuolelle. Nykyisin pääsee konsertissa varmimmin kuulemaan hänen D-mollisinfoniaansa ja ehkä Sinfonisia muunnelmia, eikä niitäkään kovin tiuhaan. Franckin omintakeinen tyyli ei ole ilmeisesti riittävän päänavaajamodernia, muttei myöskään noudata totuttuja romanttisen tyylin linjoja.

Minulle Franckin musiikki on merkinnyt lähinnä D-mollisinfoniaa. Se on kiehtova ja kunnianhimoinen teos, jolle ei ole ilmeistä vertailukohtaa muualla sinfoniakirjallisuudessa. Sen konstruktio on monimutkainen ja silti kutsuva, kuin jotain analyyttista hypnoosia. Silti minun on pidettävä sitä enemmänkin kiehtovana kuriositeettina kuin varsinaisena merkkiteoksena. 
Myös Franckin harvat sinfoniset runot ansaitsisivat nykyistä useampia esityksiä, ja ne sopisivat erinomaisesti sinfoniakonserttien alkusoiton paikalle.



César Franck:

Le Chasseur maudit (Kirottu metsästäjä, 1882);

Aiolidit (Les Éolides, 1876);

Sinfonia D-molli (1888).

Arnhemin filharmoninen orkesteri, Roberto Benzi

Naxos, äänitetty Arnhemissa 1995.


Teosten järjestys levyllä jäljittelee sinfoniakonsertin ohjelmaa: sinfonia on sijoitettu viimeiseksi. Albumi avautuu sillä jo yllä mainostetulla kauhuteemaisella kappaleella nimeltään Kirottu metsästäjä (Le Chasseur maudit). Franck sai innoituksensa 
Gottfried August Bürgerin (1747–94) balladin Der wilde Jäger ranskannoksesta.

Gottfried August Conehead-Bürger
Kirotun metsästäjän tarina kuuluu näin: on kaunis sunnuntaiaamu Reinin rannalla. Hurskaat ja kunnialliset ihmiset ovat kirkossa lepopäiväänsä pyhittämässä, ja kellojen moikuna kaikuu laaksossa. Vaan yksi ei penkille jouda rukoilemaan: kreivi Hackenburgin metsästystorvi toitottaa pyhäpäivän häpäisyä. Koska ilma on hyvä ja koska kreivi on niin törkeä, että kehtaa arvostaa oma valinnanvapauttaan enemmän kuin kyyläävien kanssaihmisten mielipidettä, on hän lähtenyt metsästysretkelle, mikä on vastoin kolmatta käskyä. Pyhäaamun rauha lietsoo kreiviä yhä kiihkeämpään jahtiin, ja hän laukkaa metsästysjoukkonsa edelle ja huomaa äkkiä olevansa yksin. Ristin sielua ei ole näkyvissä, eikä sen paremmin saaliselukoitakaan. Kreivin ratsu ei suostu liikkumaan, vaan on kuin jähmettynyt kavioilleen. Kumea ääni lausuu hänelle kirouksen. Häpäisijäkreivistä on tuleva helvetin kaikkien demonien ikuisen metsästysretken saalis. Maasta puskee esiin liekkejä, ja sitten toinen toistaan kaameampia hirviöitä suoraan helvetin syvyyksistä.
Riistakeskuksesta päivää. Onko riistanhoitomaksu suoritettu?
Kreivi laukkaa kauhuissaan pakoon, mutta demonit ovat jatkuvasti hänen kintereillään. Takaa-ajo ei pääty milloinkaan, vaan öisinkin voi nähdä epätoivoisen metsämiehen pakenevan taivaankannen yli helvetin hirviöt perässään. Kyseessä on siis esiteollinen versio villistä lännestä paremmin tuntemastamme aaveratsastajain legendasta. Tarinan opetus kuuluu, että kannattaa olla sovinnainen ja tekopyhä. Onneksi Franckin musiikki ei ole kumpaakaan, ja sävelruno on kerrassaan mainio. Se alkaa metsästystorven fanfaarilla, ja etenee sujuvasti ja erittäin kuvauksellisesti maaseudun sunnuntairauhasta kreivin kiihtyvään jahtiin, jonka keskeyttää bassotorven esittelemä kirous. Lopun groteskisti kiihdytetty demonijahti on asiaankuuluvan infernaalinen. Teoksessa on irvokkaan piinan elementti, joka tuo mieleen Berlioz'n Fantastisen sinfonian viimeisen osan. Kirottu metsästäjä onnistuu muotoilemaan kertomuksensa mukaansatempaavasti ja lisäksi musiikillisesti mielenkiintoisesti, mikä ei ole sävelrunon lajityypissä mikään itsestäänselvyys. Musiikki on deskriptiivistä ja tukee kuuntelijan omia visualisointeja. Teoksen ensiesitys vuonna 1883 oli Franckin säveltäjänuran harvoja suuria menestyksiä.

Levyn toinen sävelruno Aiolidit (Les Éolides) ei sisällä kauhutematiikkaa. Sävellys perustuu réunionilaissyntyisen Charles Marie René Leconte de Lislen (1818–94) runoon, joka kuvailee antiikin mytologian tuultenvaltias Aioloksen tytärten, leikkisien ja aistillisten tuulenvireiden, edesottamuksia. Ei siis halloween-ainesta.
Leconte de Lislen muotokuva tosin sopii kauhuteemaan.
Siinä missä Kirottu metsästäjä kertoo selkeän ja erottuvan narratiivin, on Aiolidit enimmäkseen atmosfääristä suggestiota ja vaikutelmaa. Asianmukaisen ilmavaa musiikki on, ja miellyttävää sekä kekseliästä, ja syklisessä rakenteessaan pettämätömän franckilaista. Ei ehkä kuolemattomimpia mestariteoksia, mutta hyvää työtä, ja orkesterin jousistosta paljastuu uskaliasta notkeutta.

Franckin orkestraalinen pääteos, D-mollisinfonia, kestää maestro Roberto Benzin (s.1937) johtamana runsaat 40 minuuttia. Kokoelmassani on tämän lisäksi viisi muuta versiota samasta teoksesta (pidän siitä), ja tämä on niistä hitain, joskin muutaman kollegansa rinnalla vain marginaalisesti. Se ei ole välttämättä lainkaan huono asia. Franckin värikkäät ja kontrapunktintäyteiset orkesteritekstuurit käyttäytyvät väljempien tempojen puitteissa eri tavalla, ja Benzi veistelee kokoon kunnioitettavan tulkinnan, joka kelpaa hyvin edustamaan tätä sinfoniaa vaikka sellaisellekin, joka tutustuu säveltäjään ensimmäistä kertaa. Jos ongelmia haluaa etsiä, niin musiikki ei tosin tunnu nousevan liitoon ennen finaalia, mutta Benzin painokkaanpuoleinen tulkinta on täysin validi ja miellyttävää kuultavaa. Tämä levy ei poista tarvettani/haluani palata silloin tällöin Thomas Beechamin, Charles Munchin ja Lorin Maazelin sinfoniataltioiden pariin, mutta Benzi suoriutuu työstään hyvin, ja lopputulosta voi kiittää. 
Arnhemin filharmonikot ei ole minulle tuttu muista levytyksistä, mutta tämä hollantilaisorkesteri soittaa erittäin hyvin, paikoin virtuoosimaisesti. Sen kannattaisi levyttää enemmänkin.

Franckin sinfoniasta on levytyksiä, joita voi pitää oleellisempina, hätkähdyttävämpinä jne., mutta tämä edullinen levy ei jätä paljon toivomisen varaa Naxoksen hinta-laatutasolla. Kaksi harvoin kuultua sävelrunoa saavat erinomaiset esitykset, joissa ymmärretään teosten vahvuudet. 

perjantai 18. lokakuuta 2013

Taistelumusiikkia

Tätä kirjoitettaessa on kulunut tasan 200 vuotta eräästä Napoleonin sotien ratkaisukamppailusta, Leipzigin taistelusta eli ns. kansaintaistelusta. Lokakuun 16. ja 19. päivän välillä 1813 Saksin pääkaupungin (jossa Richard Wagner oli syntynyt viisi kuukautta aiemmin) liepeillä käytiin valtava sotilaallinen yhteenotto, joka oli Euroopan maailmansotia edeltävän historian suurin. Taistelukentällä kamppaili ällistyttävät kuusisataatuhatta sotilasta. 
Kansaintaistelun nimitys on sikäli oikeutettu, että paikalla ottivat yhteen kymmenen eri valtion armeijat. Ranskan rinnalla taistelivat Napolin kuningaskunta, Italian nukkevaltio-kuningaskunta ja Varsovan herttuakunta. Ne saivat vastaansa kuudennen Napoleonin-vastaisen koalition mannermaiset armeijat eli Venäjän, Itävallan, Preussin ja Ruotsin. Saksi ja Württemberg vaihtoivat taistelun tuoksinassa puolta Ranskan apujoukoista koalition tueksi.
-Attaque! -Vad sa han? -На пóмощь! -Ho bisogno di un medico! -Ich wäre lieber auf dem Oktoberfest...
Taistelussa kaatui lähes 100 000 sotilasta, heidän joukossaan Varsovan joukkoja komentanut marsalkka, ruhtinas Poniatowski. Valtava yhteenotto merkitsi Napoleonin viimeistä edellistä tappiota, ja koalitio pääsi vyörymään Ranskaan, jonka oli antauduttava. Ranskan pystyttämät Italian kuningaskunta ja Reinin konfederaatio hajosivat, ja Napoleon karkotettiin nimelliseksi ruhtinaaksi Elballe. Leipzigin taistelua voi pitää Napoleonin sotien lopullisena ratkaisukamppailuna, jolle Waterloo toimii enää vahvistavana, verisenä ja tarpeettomana jälkinäytöksenä. 
Poniatowskin viimeinen rynnäkkö Leipzigissa. Richard Caton Woodvillen näkemys Puolan ulaanien hyökkäyksestä.
Taistelussa kaatuneiden muistoa kunnioittaa nykyisin Leipzigin Völkerschlachtdenkmal, 80 metrin korkuinen graniittikupoli. Meille Napoleonin sodat ovat tosin enää lähinnä pukudraamallista viihdettä, joten kunnioitamme Leipzigia omalla tavallamme, esimerkiksi kuuntelemalla dramaattista ja pohjimmiltaan viihteellistä taistelumusiikkia.


Taistelumusiikkia:

Ludwig van Beethoven (1770–1827): 

Wellingtonin voitto eli Vitorian taistelu ("Taistelusinfonia"; Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria), op. 91;

Kaksi marssia sotilassoittokunnalle;

Franz Liszt (1811–86): 

Unkarilainen hyökkäysmarssi; 

Hunnien taistelu (Hunnenschlacht);

Mihail Mihailovitš Ippolitov-Ivanov (1859–1935): 

Georgialainen sotamarssi;

Nikolai Andrejevitš Rimski-Korsakov (1844–1908): 

Keržentzin verilöyly oopperasta Taru Kitežin näkymättömästä kaupungista ja Fevronia-Neito;

Kuningas Dodon taistelukentällä oopperasta Kultainen kukko;

Friedrich Robert Volkmann (1815–83): 

Rikhard III: Alkusoitto;

Pjotr Iljitš Tšaikovski (1840–93): 

Pultavan taistelu oopperasta Mazeppa.

Slovakian radion sinfoniaorkesteri, Ondrej Lenard.

Naxos, äänitetty Bratislavassa 1989. 

Kokoelma on laaja ja monipuolinen pitäen sisällään muutamia ilmeisiä valintoja, mutta ilahduttavasti myös mukavan laadukkaita teoksia, joita ei juuri pääse kuulemaan.

Wellingtonin voittoa, tätä Beethovenin vaatimattomampaan tuotantoon kuuluvaa kappaletta, olenkin jo käsitellyt aivan riittämiin. Se liittyy päivän teemaan sikäli läheisesti, että senkin aiheena on Ranskan armeijan tappio, tällä kertaa tosin Baskimaalla brittiläis-espanjalais-portugalilaisille joukoille. Naxoksen tarjoama levytys on mukiinmenevä ja hauska, mutta ei saavuta samaa kiihkoista efektivyöryä kuin Antal Dorátin aiheellisesti legendaarinen suoritus.

Beethovenin sotilasmarssitkaan eivät ole hänen keskeistä saati parasta tuotantoaan, mutta kuriositeetteina ne kuuntelee. Onneksi esitykset ovat varsin lyhyitä, sillä sinänsä tarttuvat ja onnistuneen rytmikkäät marssit ovat materiaaliltaan varsin toisteisia.

Franz Lisztin orkesterituotanto on tietoisen ylidramaattista ja hitusen populistista, ja oikealla asenteella otettuna todella hauskaa kuultavaa. Unkarilainen hyökkäysmarssi on rytmikäs ja painostava, ja sellaisena viihdyttävä, joskin loppujen lopuksi melko mitätön sävellys. Huomattavasti kiehtovampi ja tunnelmallisempi on aavemainen Hunnien taistelu, joka kuvaa aavesoturien kamppailua yläilmoissa heidän kohtalokseen koituneen taistelukentän yllä. Lenardin tulkinta on joustavaa ja hyödyntää herkuttelevasti musiikin kummitusmaista tunnelmallisuutta. Tämä esitys on tulkinnallisesti parempi kuin aiemmin kohtaamani Kurt Masurin kirjaimellinen ja jäykkä esitys
Ippolitov-Ivanov
Mihail Ippolitov-Ivanov innostui venäläisen 1800-luvun orientalismin hengessä Kaukasuksen musiikkitraditiosta, ja hänen tunnetuimmat teoksensa ovatkin saaneet vaikutteita tältä Euroopan ja Aasian rajaseudulta. Georgialainen sotamarssi on sopivan mausteinen ja värikäs edustuskappale, jossa on varsin kekseliästä ja täyteläistä orkestraatiota. Opettajana toimineen Rimski-Korsakovin vaikutus kuuluu selvästi. Ohjelma jatkuukin luontevasti Rimski-Korsakovin orkesterisarjojen osinakin tunnetuilla oopperakatkelmilla. Kultainen kukko (1907) jäi säveltäjän viimeiseksi suureksi teokseksi, ja se sai ensiesityksensä postuumisti. Tuoreeltaan esitystä ei sallittu, sillä teosta on pidetty aiheellisesti Venäjän keisarillisen hallinnon ivallisena kritiikkinä. Kyvyttömän kuningas Dodonin ympärille kiertyvä tarina on pullollaan tekijälleen luontaisen värikylläistä ja mielikuvituksekasta musiikkia, ja katkelma taistelukentältä on sävyltään synkkä, pahaenteisen marssin sävyttämä. Harvemmin kuultu Keržentzin verilöyly toisesta oopperasta on myös hyvin mielenkiintoinen eikä lainkaan niin raivokas kuin nimi antaisi ehkä odottaa. Esitykset ovat meneviä ja ilmeikkäitä, mutta sointi kaipaisi välillä taakseen hieman lisää massaa ja mehevyyttä.
 
Volkmann

Robert Volkmann oli Johannes Brahmsin hyvä ystävä ja teknisesti taitava säveltäjä, joka ei kuitenkaan osoittanut juuri omaperäisyyttä tai mielikuvitusta. Hänen musiikkinsa toisintaa useimmiten varsin mukavasti Schumannin ja Mendelssohnin tyyliä, mutta ei juuri esittele mielenkiintoisia ideoita. Volkmannin tunnetuin teos on hyvä pianotrio, jota mm. Liszt ihaili. Volkmann sävelsi kaksi sinfoniaa ja runsaasti kamari- sekä pianomusiikkia, jota ei enää esitetä juuri lainkaan. Hänen harvoja ohjelmallisia teoksiaan on Shakespearesta innoituksensa saanut vartin mittainen alkusoitto nimeltään Rikhard III. Tämä historiallinen tragedia ei ole kovin hilpeätunnelmainen, ja tämän puolesta Volkmannin musiikillinen dramatisointi on onnistunut. Sävelkieli on jännitteistä ja synkkää. Alkusoitto on ansainnut paikkansa tällä sotaisalla albumilla, sillä se kulminoituu kuvaukseen Bosworthin taistelusta (22.8.1485), jossa Rikhard III tapaa kohtalonsa tullakseen haudatuksi parkkipaikan alle viideksi vuosisadaksi. 
Alkusoitto on mielenkiintoinen, ja se pitää otteessa kestonsa ajan. Se muistuttaa hieman Lisztin sinfonisia runoja sikäli, että se koostuu pohjimmiltaan hajanaisista vaikutelmista, jotka vuorottelevat enimmäkseen sujuvasti. Kovin kestävää jälkeä kappale ei jätä, ja oireellista on, että parhaiten jää mieleen siinä lainattu hupaisa skottilainen kansansävelmä The Campbells Are Coming.

On virkistävää, että taistelumusiikin ilmeisin edustaja, Pjotr Tšaikovskin 1812-alkusoitto, josta on jo riittämiin hyviä levytyksiä, on maltettu jättää pois tältä albumilta, ja tätä venäläistä romantikkoa edustaa sen sijaan katkelma harvoin kuullusta suureen Pohjan sotaan sijoittuvasta oopperasta Mazeppa. Kolmannen näytöksen esisoittona kuullaan kuvaus Pultavan taistelusta. Ivan Mazepa oli kasakkajohtaja, joka hylkäsi Pietari Suuren ja liittoutui hyökkäävän Kaarle XII:n kanssa. Ruotsin joukot kärsivät ratkaisevan tappion Pultavassa kesällä 1709, ja pian tämän jälkeen Mazepa kuoli. Tšaikovskin käsissä Pultavan taistelu ei ole yletöntä metelissä rypemistä, vaan hieman hienovaraisempaa kamppailua. Tähän oopperaan tutustuisi mieluusti lähemminkin.

Vuonna 1989 levytetty ohjelma on kiitettävän laaja ja monipuolinen eikä yleisesti ottaen lainkaan niin meluisa kuin teemasta voisi kuvitella. Äänitys on ihan hyvä ja esitykset paikoin hyvinkin nokkelia ja ilahduttavan eloisia, joskin toisinaan toivoisi vielä hieman suurempaa sointimassaa. Mukana on useampi harvoin kuultu kappale: Volkmannin, Tšaikovskin ja Ippolitov-Ivanovin kontribuutioita kuulee erittäin harvoin, ja niiden ansiosta tämä albumi voi olla hyvä harvinaisuuksien ystäville. 

Tšaikovski: Sinfonia nro 5 & Capriccio Italien

Tehdäänpä jotain, mikä saattaa olla tai saattaa olla olematta Venäjällä lainvastaista. Kerrotaan muutamia tosiseikkoja eräästä venäläisestä suurmiehestä. Pjotr Iljitš Tšaikovski (1840–1893), Venäjän suurin ja suosituin romantiikan ajan säveltäjä, joka on tunnettu kuudesta sinfoniastaan, piano- ja viulukonsertoistaan, oopperastaan Jevgeni Onegin ja huippusuosituista baleteistaan, oli homoseksuaali. Tämä tarkoittaa – tiedoksi teille kaikille todellisuuden ulkopuolella kasvaneille – että Tšaikovski tunsi romanttista ja seksuaalista vetoa oman sukupuolensa edustajiin. Korostetaan vielä, että tämä ei ole mitään epämääräistä spekulaatiota tai ns. maatuskain juoruja. Säveltäjän veli ja lähin uskottu Modest (myös homoseksuaali, 18501916) ei peittele asiaa omaelämäkerrassaan, ja myös Tšaikovskin oma kirjeenvaihto sekä muistiinpanotarpeisto kronikoi hänen homosuhteitaan.
Mitä? Balettisäveltäjäkö homo? Mahdotonta!
Tällaista henkilökohtaista biografista todistusaineistoa vastaan näyttäytyvät perin naurettavina neuvostoviranomaisten myöhemmät, luvalla sanoen säälittävät, yritykset lavastaa Tšaikovskista hetero (homoseksuaalisuus on marxistis-leninistisen muurahaismaisen ihmiskuvan vastaista), joita yhä tismalleen yhtä hyvällä menestyksellä ja vakuuttavalla auktoriteetilla jatkavat jotkut sekopäiset venäläisnationalistit ja Putin-jugendin tahdottomat kuhnurit. 
Yleensä nämä todistelut yrittävät vedota siihen tosiseikkaan, että Tšaikovski solmi avioliiton Antonina Miliukovan (1848–1917) kanssa vuonna 1877. Usein neuvosto- ja nationalistipellet jättävät mainitsematta mm. säveltäjän kirjeen veljelleen Anatolille näiltä ajoilta. Tässä kirjeessä säveltäjä selittää epäileväiselle veljelleen, että avioliitto naisen kanssa olisi hyödyllinen eräänlaisena kulissina, jonka avulla hän voisi viettää kaksoiselämää omien mieltymystensä mukaan.  
Tämä ei ollut hyvä ajatus alun perinkään, eikä se tietenkään toiminut. Tšaikovski tuli katumapäälle jo pian papin aamenen jälkeen, ja päätyi nopeasti hermoromahdukseen, itsemurhayritykseen ja Italiaan suuntautuneeseen pakomatka-hermolomaan, kun ei saanut uutta vaimoaan ymmärtämään halujaan. (Olisi ehkä kannattanut kertoa ennen kosintaa, neropatti.) Henkilökohtaisen katastrofiepisodinsa jälkeen Tšaikovski ei enää koskaan tavannut vaimoaan.

Seksuaali-identiteetti ei ole Tšaikovskin tapauksessa pelkkä merkityksetön yksityiskohta. On hyvää näyttöä siitä, että ulkopuolisuuden ja epävarmuuden tunteet vaikuttivat merkittävästi hänen tuotantoonsa, erityisesti hänen sinfonioihinsa ja ohjelmamusiikkiinsa, joissa traagisen fatalismin tematiikka on aina lähellä. On perusteltua väittää, että Tšaikovskin seksuaali-identiteetillä oli merkittävä vaikutus hänen musiikilliseen tyyliinsä, aihevalintoihinsa ja temaattiseen sisältöön.

Tšaikovskin ja muutamien muidenkin venäläisten ja/tai venäläis-ukrainalaisten "ei-perinteisistä" (mitä helvettiä sekin sitten on tarkoittavinaan, kun tiettävästi homoseksuaalisuutta on esiintynyt iät ajat) seksuaalisista suuntautumisista (esim. Lev Bakst, Sergei Djagilev, Nikolai Gogol, suuriruhtinas Konstantin Konstantinovitš, Mihail Kuzmin) on tarpeen muistuttaa nyt, kun Venäjällä yhä autoritaarisemmaksi käyvä valtiollinen repressio on ottanut tähtäimeensä homoseksuaalit ja ilmeisesti koko homoseksuaalisuuden platonisen (heh) idean. Duuman säätämä laki kieltää "homoseksuaalisen propagandan" saattamisen alle 18-vuotiaiden saataville. "Propagandan" käsite kattaa tarvittaessa kaikenlaisen homoseksuaalisuutta koskevan tiedon jakamisen. Uskonnollista, (sopivaa) poliittista ja heteroseksuaalista propagandaa saa sen sijaan yhä myllyttää vapaasti. Näin epämääräisen ja repressiivisen lain nojalla ja oikeusvaltiokäytännöiltään näin heiveröisessä ja keskusjohdon marionettina toimivassa maassa on mahdotonta sanoa, olisiko lainvastaista käsitellä Tšaikovskin yleisesti tunnettua biografiaa tässä kuvatuilta osiltaan esimerkiksi kaikille avoimen konsertin ohjelmalehtisessä. Mainittakoon, että Venäjän perustuslaki takaa kansalaisille ilmaisunvapauden, mutta maininnaksi tämä jää, sillä perustuslain kirjain ei ole Venäjällä koskaan ketään tosipaikan tullen suojellut. Jos perustuslailla ja sen hengellä olisi merkitystä, ei duuma säätäisi eikä presidentti vahvistaisi tällaisia lakeja.

Jos Venäjä olisi vain Vitali Milonovin tai Putinin esimerkkien ja visioiden mukainen, olisi se surkuteltava ja mitätön räkälä, pelkkä syvän tragikoominen kulttuurivaltion irvikuva. Onneksi Venäjä on suurempi ja syvempi kuin sitä pimeyteen johdattavat onnettomat autoritaariset pellet. Venäjä on aina ollut näitä säälittäviä, kovista esittäviä pikku komeljanttareita suurempi, ja siksi se on heidät kaikki haudannut. Nyt jotakin, jota on vaikeata haudata: Tšaikovskin viides sinfonia.



Pjotr Iljitš Tšaikovski:  

Sinfonia nro 5 E-molli, op. 64; 

Capriccio Italien (Italialainen kapriisi), op. 45.

The Cleveland Orchestra, George Szell.

Sony, äänitetty Clevelandissä 1958-59. Kesto 60'35.

Tšaikovski oli pitänyt kymmenen vuoden tauon puhtaasta sinfoniamusiikista, kun hän palasi tyylilajiin 5. sinfoniallaan vuonna 1888. Säveltäjän neljättä sinfoniaa  (1878) oli moitittu tasapainottomaksi ja liian ohjelmalliseksi, ja vaikka Tšaikovski sukelsi vielä syvemmälle ohjelmamusiikkiin lordi Byronin (myös seksuaalisesti ei-perinteinen propagandisti) runoelmaan perustuvalla Manfred-sinfoniallaan (1885), halusi hän osoittaa kykenevänsä säveltämään klassisten ihanteiden mukaisen abstraktin sinfonian. Lopputulosta voi pitää sikäli onnistuneena, että säveltäjä sai tosiaan aikaiseksi sinfonian, jonka ilmaisu on hänen edellisiä lajityyppiin kuuluvia töitään selkeämpää ja hallitumpaa tinkimättä silti tšaikovskiaanisesta kaihosta, kaipuusta ja hivelevästä melodiasta.

Vaikka viides sinfonia onkin pinnalta abstrakti, tuntuu siinä silti ilmenevän ohjelmallisia taipumuksia. Teos alkaa helposti muistettavalla, vakavan juhlallisella aiheella, joka kuullaan sinfonian aikana useita kertoja, jokaisessa osassa, hienoisesti muunneltuna. Itsepintainen paluu samaan, juhlallisuudessaan traagiselta kuulostavaan teemaan antaa tällekin teokselle fatalistisen sävyn, joka on jo edellisestä sinfoniasta tuttu.  

Noin vartin pituinen ensiosa esittelee kohtalonomaisen mottoaiheen ja jalkautuu sitten useampaan kehittelyjaksoon. Tunnelma on levoton ja kamppailumainen, muttei suorastaan myrskyisän kiivas. Mikäli kyseessä on kamppailu, tuntuu se päättyvän tappioon, ja osa hiljenee alakuloon.
Toinen osa, edellistä hieman lyhyempi Andante cantabile, on Tšaikovskia parhaimmillaan ja melodisimmillaan. Traagisen kaihoisa ja pysäyttävän kaunis melodia kasvaa ylväisiin mittoihin. Kyseessä on säveltäjän kenties upein hidas osa, täynnä kaipuuta ja katkeransuloista melankoliaa.
Lyhyt (n. 6 min) kolmas osa on aluksi näennäisen huoleton, sulokas valssi, joka vaihtaa hetkeksi teoksen suunnan astetta keveämmäksi, mutta pian käännytään takaisin tutuille laduille, kun mottoteema palaa traagisena ja painostavana. Kontrastissa on kuitenkin tällä kertaa jotakin irvokasta ja epämääräisen pahaenteistä.

Vuodesta 1888 saakka teoksen tiivistä (yleensä 1214 min) finaaliosaa on luonnehdittu vähemmän vakuuttavaksi. Kamppailuntäyteinen osa päättyy vaskisena hehkuvaan triumfikulkueeseen, jossa teoksen läpi matkansa tehnyt kohtalonomainen teema karistaa yltään tragedian sekä epätoivon ja loistaa voittoisana. Mutta lopetusta on moitittu väkinäiseksi ja kehittelyosuutta liian lyhyeksi ja ripeäksi, jotta lopun voitonriemu todella saisi ilmaa siipiensä alle. Minun kantani on, että juuri finaalin epäsuhdat nostavat sinfonian suurempien teosten kastiin. Se tekee muutoin suoraviivaisesta ja moneen kertaan kuullusta taistelu-voittosinfonian formulasta mielenkiintoisemman, ambivalentin ja kompleksisen.

On totta, että finaalin huipennus ei ole täysin vakuuttava. Siinä on väkinäisyyttä ja autiutta, josta ei kärsi esim. Beethovenin 5. sinfonia – kohtalonomainen taisteluteos, johon tätä usein on verrattu. Triumfi jää ontoksi, ja sen myötä sinfonian traaginen puoli korostuu. Tämä on sinfoninen Pyrrhoksen voitto. Finaali päättyy loistavaan mutta syvemmin ilottomaan juhlaan peittääkseen vaivoin sen, että sinfonian fatalistinen kamppailu on tuonut voiton taistelussa, joka maksaa lopulta voiton itse sodassa. Minä en kuule tässä triumfissa hurmiota, vaan loppuun väsytetyn mekanistista voitonelehdintää, jossa on tappion siemen. Se tekee tästä abstraktista ja silti niin kovin ohjelmallisesta (Tšaikovskille läheinen elämän traaginen fatalismi -aihio) sinfoniasta minun korvissani niin kestävän ja liikuttavan. Se kertoo sille, joka haluaa niin kuulla elämän olevan taistelua, joka polttaa kaikki ns. sankarinsa vääjäämättä loppuun. Seuraavassa, viimeiseksi jääneessä sinfoniassaan Tšaikovski päätyykin täydelliseen epätoivoon, sydämenlyöntien päättymiseen ja orkestraaliseen kuolemaan.

Italialainen kapriisi on vapaamuotoinen matkamuistosävellys, jonka säveltämiseen Tšaikovski intoutui Roomaan suuntautuneella virkistysmatkallaan vuonna 1880. Teos alkaa juhlavalla fanfaarilla, jonka säveltäjä kuuli italilalaisen ratsuväkirykmentin käytössä, ja jatkuu rapsodiseen tapaan erilaisten vilkkaiden ja eloisien kansansävelmien ja -tanssien parissa kiihkeään lopetukseen. Kyseessä on erittäin hauska ja viihdyttävä orkestraalinen näytöskappale, joka sopii kuin nakutettu konserttialkusoitoksi.

Budapestilaissyntyinen George Szell (Széll György, 1897–1970) nosti Cleveland Orchestran maailmanmaineeseen. Hän levytti runsaasti ja tuli tunnetuksi selkeänä, kurinalaisena ja tinkimättömänä kapellimestarina, jonka orkesteri toimi kuin hyvin huollettu moottori.
Szell ei koskaan vajonnut sentimentaalisuuteen, eikä hänestä saa lämmintä romantikkoa tekemälläkään. Onkin erikoista, miten hyvin Szellin koruton ja suoraviivainen tyyli sopii tunteellisen Tšaikovskin tunteelliseen sinfoniaan. Hän tuo teokseen fatalismia ankaruuden ja kieltäymyksen, ei tunteessa piehtaroivan runsauden kautta. Lopputulos on todella säväyttävä, joskin lähestymistapa toimii parhaiten alku- ja finaaliosissa: varsinkin jälkimmäinen on musertavaa ja polttavan hektistä kuunneltavaa. Sinfoniassa usein toistuva kohtaloteema ei kulu käytössä, kun sitä käsitellään varsin spartalaisesti. Ei tyypillisintä Tšaikovskia, mutta oikeutettu ja toimiva tulkintatapa tämän teoksen kohdalla.

Capriccio Italien on Szellin käsissä myös jämäkkä, mutta tämä kappale vaatisi rytmillisen täsmällisyyden lisäksi myös enemmän joustoa toimiakseen ihanteellisesti. Itse musisointi on silti hienoa kuultavaa erityisesti rytmi-instrumenttien osalta.