perjantai 30. toukokuuta 2014

Mozart: Huilukonsertot

Mozartin huilukonsertot ovat nuoruudentöitä (vaan eivät sentään lapsuuden): hän sävelsi huilukonserttonsa Euroopan-kiertueellaan 1777-78. Kaikki olivat tilaustöitä aatelisille tai muuten vain vauraille amatöörimuusikoille. Tämän vuoksi konserttojen tekniset vaatimukset eivät ole hyville amatööreille ylivoimaisia, joskin niissä on haastetta, joiden kohtaaminen sujuvasti vaatii kohtalaista taituruutta. Mozart itse ei erityisemmin pitänyt huilusta, mutta hänen huilukonserttonsa ovat melodisessa vilkkaudessaan ja keskeliäisyydessään samalla tasolla kuin säveltäjän muutkin teokset. 

Tunnelmaltaan konsertot ovat iloisia sekä elegantin leikkisiä, kuten instrumentille sopiikin, ja ne noudattavat rakenteellisesti perinteistä klassillisen konserton mallia, jossa ensiosa on sonaattimuotoinen ja ripeähkö, keskiosa hidas sekä rauhallinen, ja finaali reipas rondo. Solistiyhdistelmältään hieman harvinaisempi tapaus on Konsertto huilulle ja harpulle, jonka Mozart sävelsi tilaustyönä ranskalaiselle Guines'n herttualle, innokkaalle amatöörihuilistille, joka halusi esittää teosta harpistityttärensä kanssa. Tämä teos on instrumenttiyhdistelmänsä ja huomattavan kekseliäisyytensä ansiosta ollut sittemmin erittäin suosittu, mutta säveltäjälle itselleen se ei juuri iloa tuonut, sillä arvon herttua oli hyvin hidas tilauksensa makasamisessa.

Mozartin huiluteoksista on tehty lukemattomia levytyksiä. Itse en jaa säveltäjän varauksia huilun miellyttävyydestä tai ilmaisuvoimasta instrumenttina, (Jostain syystä juuri huilu on länsimaisten auktoriteettien historiassa ollut syrjitty soitin: Mozart ei pitänyt siitä, ja monet muutkin säveltäjät ovat esittäneet siitä varauksia - mutta jostain syystä cembalo hyväksytään täysin, ihme sakkia - ja myös Platon ja Aristoteles pitivät instrumenttia miehelle sopimattomana. Toisaalta huilu on mitä ilmeisimmin varhaisimpia ihmisen valmistamia soittimia: Sloveniasta löydetty vanhin tunnettu yksilö on yli 40 000 vuotta vanha.) vaan pidän sen äänestä kovastikin, ja tänään käsittelen yhtä hyvin miellyttävää ja musikaalista levytystä Mozartin huilurepertuaarista.


W. A. Mozart:

Huilukonsertto nro 1 G-duuri, K313 (24 min 29 sek).

Huilukonsertto nro 2 D-duuri, K314 (17:53).

Konsertto huilulle, harpulle ja orkesterille, K299 (27:53).

Patrick Gallois, huilu; Fabrice Pierre, harppu; Roderick Shaw, cembalo.

Ruotsin kamariorkesteri, Patrick Gallois.

Naxos, äänitetty Örebrossa 2002. 70 min 15 sek.

Ranskalainen, suomalaisellekin yleisölle Jyväskylän Sinfonian ylikapellimestarina (2003–2012) tuttu Patrick Gallois (s. 1956) on ensisijaiselta koulutukseltaan huilisti. Hän oli 1900-luvun huilumestari Jean-Pierre Rampalin opissa. Lähes 80 levytystä tehnyt Gallois on kysytty sekä solistina että kapellimestarina, ja tällä albumilla hän hoitaa molemmat tehtävät.

Gallois'n huilismi (sellainen sana voisi ihan hyvin olla olemassa) on häikäisevää erityisesti kauneudessaan. Nämä sävellykset sujuvat perustekniikkansa puolesta melkoisen varmasti solistivirtuoosilta, mutta ei ole itsestään selvää, että kaikki saavat soittoonsa niin kauniin, pehmeän ja huolitellun sävyn kuin Gallois. On kliseistä horista jostain "ranskalaisesta" viehätysvoimasta, mutta Gallois'n soitossa on joka tapauksessa kiistatonta charmia sekä juuri oikea yhdistelmä horjumattoman hyvällä maulla yhteen kurottua hienostuneisuutta ja leikkisyyttä. Joustavaa, välistä elohopeamaisesti ja kaleidoskooppimaisesti muuntautuvaa musiikkia on nautinto kuunnella. Solistin huilussa ei ole riipivää terävyyttä eikä metallista jäykkyyttä, vaan sen välittämänä musiikki vaikuttaa elegantin elastiselta siten, että nopeiden kipitysten tiivistykset ja upeiden hitaiden osien levolliset venytykset tuntuvat aivan yhtä luontevilta ja samaan teokseen kuuluvilta. Lisäarvoa tulkinnoille antaa se, että Gallois koristelee soittonsa erittäin runsailla, mutta tyylikkäillä musiikillisilla ornamenteilla, jotka tekevät sävellyksistä entistäkin kauniimpia ja eläväisempiä. 

Kaksoiskonsertossa harppu voi toisinaan jäädä varjoon, mutta tällä levytyksellä Fabrice Pierren hieno soitto, joka tuntuu olevan täydessä yhteisymmärryksessä huilistin esitysfilosofian kanssa, pääsee erittäin hyvin esiin, sillä tempot pidetään varsin rivakoina, mikä on eduksi juuri harpun nuottien kuuluvuudelle, sulautumiselle ja teholle. Teoksen kohokohta on toinen osa, pysäyttävän suloinen Andantino, joka esitetään herkästi mutta viivyttelemättä ja epäsentimentaalisesti.

Ruotsin kamariorkesteri levittää esityksille toimivan musiikillisen tastan, ja cembalon mukanaolo tuo taltiointiin 1700-lukulaista tunnelmaa. Cembalon äänen ihanuudesta sinänsä voi olla montaa mieltä, mutta säästeliäästi ja tyylikkäästi käytettynä, kuten tässä, se saa koko esitykseen aikaiseksi tavallista intiimimmän tunnelman, varsinkin kaksoiskonsertossa, joka kuulostaa paikoin melkein kamaritriomaiselta musisoinnilta.

Äänitys on erinomainen, kirkas ja luonnonmukainen, vaikka kaksoiskonserton ensiosassa harppu tuntuukin ehkä olevan hieman huilua kauempana - mutta tämä on pulma aina kaikissa harppulevytyksissä, ja kaikkiaan äänen laatu sinänsä on esimerkillinen. Kun tulkinnatkin vielä ovat loistavia, en ole koennut kaipaavani näistä teoksista omaan omistukseeni useampia levytyksiä.

perjantai 23. toukokuuta 2014

Weber: Klarinettiteoksia

Carl Maria von Weber (1786–1826) on niitä puoliksi unohdettuja saksalaisia romantikkoja, jotka ovat onneksi onnistuneet pitämään toisen jalkansa konserttisalien ja oopperoiden ovien välissä. Hänet voitaisiin ehkä muistaa paremmin, ellei tuberkuloosi olisi vienyt häntä hautaan 39 vuoden iässä. Weber oli loistava pianisti ja saksalaisen varhaisromanttisen oopperan mestari, joka on pysynyt yleisöjen tietoisuudessa lähinnä muutamien vastustamattomien alkusoittojen ja kauhuelementtejä sisältävän oopperansa Der Freischütz (suom. Taika-ampuja tai Paholaisen palkka-ampuja).


Weberin isä Franz Anton von Weber (joka täysin perusteetta liitti aatelittomaan nimeensä preposition von) oli baijerilainen viulisti, kapellimestari ja teatterimies, äiti Genovefa Brenner taas wieniläinen laulaja. Franz Antonin (puoli)veljentytär Constanze oli naimisissa Mozartin kanssa. 

Carl Maria von Weber ei ollut aivan Mozartin tai Mendelssohnin veroinen ihmelapsi, mutta kaukana ei olla: ensimmäinen ooppera valmistui 14 vuoden iässä, ja siitä alkaen säveltäjän ura jatkui nousujohteisena saksankielisen alueen eri oopperatalojen johdossa, säveltäen, konsertoiden ja musiikkijournalismia harjoittaen. Vuonna 1821 sai ensi-iltansa Der Freischütz, joka toi romantiikan saksalaiseen oopperaan siinä missä Beethoven toi sen saksalaiseen sinfoniaan. Weberin terveys kuitenkin horjui, ja hän joutui viettämään pitkiä aikoja saksalaisten kylpyläkaupunkien parantoloissa. Se verotti konsertointia ja oopperaproduktioita, mutta antoi hieman sävellysrauhaa. Weberin lääkärit eivät kuitenkaan olleet toiveikkaita, ja matkustaessaan Englantiin Oberon-oopperansa ensi-iltaan säveltäjä mitä ilmeisimmin tiesi päiviensä olevan luetut. Hän sai onneksi elämänsä viime kuukaudet nauttia menestyksestä Covent Gardenissa. Hän kuoli Lontoossa aamuyöllä 5.6.1826 ja tuli haudatuksi sinne. Vuonna 1844 saksalainen kulttuuriväki siirsi hänen jäännöksensä Dresdeniin, missä pidetyssä uudelleenhautauksessa muistopuheen piti Richard Wagner, joka katsoi Weberin edeltäjäkseen romanttisen musiikkidraaman alueella.

Weberin musiikki on eloisaa ja tunteikasta sekä loputtoman kekseliästä. Jos minulta kysytään, on Weber parhaimmillaan nerokkaissa ooppera-alkusoitoissaan ja konsertoissaan. Hänellä on hyvin tarkkanäköinen orkestraation lahja, johon liittyy erinomainen ymmärrys orkesterin kaikkien instrumenttien erityisluonteesta siten, että kaikki tuntuvat jatkuvasti saavan mielekästä soitettavaa. Weber oli viehtynyt erityisesti puupuhaltimiin, ja hän sävelsi ihastuttavat konsertot fagotille ja klarinetille. Varsinkin jälkimmäinen instrumentti, joka oli vielä melko uusi keksintö (Mozart oli ensimmäisiä, jotka sävelsivät sille konserton), oli Weberille läheinen lyyrisen ja mitä ilmeisimmin myös koomisen potentiaalinsa vuoksi. Weberin teokset klarinetille ja orkesterille tai kamarikokoonpanolle kuuluvat ko. instrumentin kirjallisuuden parhaimpiin ja valloittavimpiin teoksiin, jotka pulppuavat peittelemätöntä elämäniloa, lempeää kaihoa ja terävä-älyistä hupia. Näiden sävellysten parissa viihdymme tänään.


Carl Maria von Weber:

Klarinettikonsertto nro 1 F-molli, op. 73 (20 min 47 sek);

Klarinettikonsertto nro 2 eis-duuri, op. 74 (21 min 59 sek);

Concertino klarinetille ja orkesterille, op. 26 (9 min 47 sek);

Klarinettikvintetto bis-duuri, op. 34 (23 min 16 sek).

Kari Kriikku, klarinetti;

Uusi Helsinki -kvartetti (op. 34);

Radion sinfoniaorkesteri, Sakari Oramo.

Ondine, äänitetty Järvenpäässä 1993 (op. 34) ja Helsingissä 1996. 76 min 22 sek.

Weber sävelsi klarinettiteoksensa ystävälleen, klarinettitaituri Heinrich Joseph Bärmannille (17841847). Järjestyksessä ensimmäinen oli lyhyt ja rakenteellisesti hieman hajanainen, mutta melodisesti suurenmoinen Concertino vuodelta 1811. Baijerin kuningas ihastui teokseen ja Bärmannin mestarilliseen soittoon siinä määrin, että tilasi välittömästi Weberiltä solistille peräti kaksi uutta täyspitkää konserttoa. Näistä ensimmäinen (op. 73) valmistui runsaan kuukauden sisällä tilauksesta ja toinenkin (op. 74) neljän kuukauden sisään. Sävellystyön nopeus (Weberillä oli kiertueita ja oopperoita suunniteltavana ja konsertteja johdettavana samanaikaisesti) heijastelee musiikin luontevaa vaivattomuutta laatuun se ei heijastu ainakaan kielteisesti. 

Kaikki edellä mainitut kolme teosta ovat virtuoosisia näytöskappaleita, jotka kysyvät sorminäppäryyttä etenkin finaalin viime hetkien läheisyyteen sijoitetussa sävelakrobatiassa, joka tuntuu suorastaan vaatimalla vaativan ansaittuja aplodeja mutta ne ovat myös musiikillisesti syvällisen tyydyttäviä, vaihtelevia, monipuolimaisia ja vuoristopuromaisen eloisia sävellyksiä, joissa tekniikka ei häiritsevästi tai ilmeisesti dominoi musiikillista sisältöä. Tämä on sammumattoman elämänmyönteistä hyvän mielen musiikkia, joka ei karta jännitteitä eikä mietteliäämpiäkään osioita, kuten Concertinon avaus osoittaa.

Konserton mittoihin kasvanut Klarinettikvintetto (1815) esitetäänkin usein juuri konserttona, jolloin jousikvartetti on korvattu jousiorkesterilla. Onneksi tällä albumilla kuullaan alkuperäinen versio, jossa on intiimimpi ja herkempi tunnelma, ja jossa Weber antaa jousille ilahduttavasti omaehtoisiakin suunvuoroja.

Kari Kriikku (s. 1960) saavuttaa näissä esityksissä ihastuttavan tasapainon häikäisevän vaivattoman tekniikan ja sekä tunteeseen että älyyn vetoavan tulkinnan kesken. Kriikku esittää teokset omilla kadensseillaan, ja suoriutuu sävellysten hillittömistä vaatimuksista riemukkaasti. Ensimmäinen konsertto on hänen näpeissään näistä kappaleista humoristisin ja kärkevin, mutta sutkausmaisten jännitteiden vastineeksi hidas keskiosa hengittää sanomattoman rauhallisesti, kiireettömästi ja rakastavan kaihoisasti.

Toisen konserton parissa Kriikku höllentää hieman terävyyttä (vaan ei sormiaan), ja tuloksena on miellyttävä, kepeä ja lempeä nuottien kaleidoskooppi, jossa korostuu soiton pehmeys ja seesteinen, lämpimän kesäiltainen melodisuus. Finaalin tanssilliset kierteet saavat ylleen uutta hienostuneisuutta, kun taas Andante on lumoavan kaunis, täydellisesti rytmitetty.

Concertino viljelee vastakohtia, ja tunnelma on kuin pienessä sunnuntai-ilotulituksessa. Kautta linjan Sakari Oramon johtama Radion sinfoniaorkesteri tukee ja taustoittaa teoksia ihailtavan linjakkaasti. Orkesterin iskuissa on napakkuutta, ja suvannoissa leppeyttä. Yhteispeli orkesterin ja solistin välillä on saumatonta, ja näissä teoksissa molempien on totisesti oltava hereillä.

Klarinettikvintetto soi samalla vastustamattomalla herkkyydellä. Kvartetti on notkea ja kaunis, eikä Kriikun herkkätajuisessa taituruudessa ole tälläkään kokoonpanolla moitittavaa, vaan musiikille antautuu mieluusti. Ylitse muiden on rauhaisa, lähes hauras Fantasia-osa, joka haaveksii niin varhaisromanttisella herkkyydellä, että on vaikeata kuvitella paljon Weberin tyylille uskollisempaa tulkintaa. Tämä albumi on parhaita klarinettitaltiointien taidonnäytteitä, jonka parissa mieli leikkii ja lepää.  

tiistai 20. toukokuuta 2014

Brahms: Sinfonia nro 3 & Haydn-muunnelmat

Johannes Brahmsin (1833–97) kolmas sinfonia (1883) on säveltäjän sinfoniatuotannossa ehdoton suosikkini. Ilmeisesti tätä teosta on kuitenkin ollut muodikasta väheksyä tai vähintäänkin suhtautua siihen varauksellisesti. Yleensä aina muistetaan huomauttaa, että Kolmas on Brahmsin lyhin sinfonia (3540 min), jossa kehittelyosuudet ovat erittäin tiiviit ja varsin lyhyet, niin kuin kellon ja nuottien lukumäärän tuijottaminen muka olisi tapa määrittää teoksen arvoa. Minulle Kolmas kuitenkin pysyy Brahmsin loistavimpana ja suurimpana sinfoniana, jos tällaista paremmusjärjestystä kerran on ylläpidettävä.


Yksityiskohta Brahmsin hautamonumentista Wienin Zentralfriedhofilla.
Ensimmäisen sinfonian kamppailun jälkeen Brahmsin toinen sinfonia liikkui paljon lempeämmissä tunnelmissa ajoittaisella melankolialla sävytettynä. Kolmas sinfonia terhakoituu taas hieman dramaattisempaan sointimaailmaan, mutta nyt jännitteet kohdataan jonkinlaisella jykevällä järkähtämättömyydellä. Säveltäjä ei päässyt eroon Beethovenin aavesta tämänkään sinfonian vastaanoton kohdalla: sitä mainittiin heti Brahmsin Eroicaksi, viittauksena Beethovenin kolmanteen, "sankarilliseen" sinfoniaan, joka on samassa sävellajissa. Teoksissa on jonkin verran samoja piirteitä, tiettyä sankarilliseksi tulkittavaa jykevyyttä.

Sinfonia alkaa väkevällä, tuulenpuhurin kaltaisella mottoaiheella, joka on nähty nuotinnuksensa vuoksi viittauksena Brahmsin itse suosimaan elämänmottoon FAF frei aber froh. Teoksen alkuosa pysyttelee muutamia suvantoja lukuun ottamatta verraten hektisissä tunnelmissa, ja siirtymäkohdissa kuuluu jotain tuttua, ainakin niille, jotka tuntevat Richard Wagnerin Tannhäuserin. Wagner kuoli Venetsiassa 1883, jolloin Brahms sävelsi kolmatta sinfoniaansa. Wagnerin ja Brahmsin kannattajat olivat toistensa vihollisia suorastaan naurettavan intensiivisellä tavalla Brahms edusti beethoveniaanista puhtaan, abstraktin sinfonisen musiikin jatkumoa, Wagner taas katsoi Beethovenin tyhjentäneen sinfoniapajatson ja velvoittaneen jälkimaailmaa lähtemään musiikkidraaman tielle. Vihanpito ei tosin ylettynyt itse säveltäjiin, ei ainakaan Brahmsiin, joka tunsi tiettyä viehätystä Wagnerin tyyliä kohtaan. Kolmanteen sinfoniaansa Brahms sisällytti muutamia Tannhäuser-viittauksia kunnianosoituksena menehtyneelle kollegalleen.

Ensiosa päättyy väliaikaiselta kuulostavaan seestymiseen tai ainakin laantumiseen. Toinen osa, hidas Andante, yhdistää kansanmusiikkimaisia piirteitä ylvään tilavaan ja jalopiirteiseen instrumentaatioon, ja kuulijat pääsevät taas ihastelemaan Brahmsin kykyä hallita musiikillista valoa: jousien hekumallisimmissa kohdissa tuntuu siltä kuin kirkas auringonsäde puhkoisi pilviverhon.

Kolmas osa, Poco Allegretto, on Brahmsin sinfonioiden tunnetuimpia ja suosituimpia yksittäisiä osia, joka saavutti jo teoksen ensiesityksessä innostuneen yleisöreaktion. Se on kuin sanaton laulu, ja melankolisessa, täyteläisessä suloisuudessaan mitä brahmsilaisinta haikeutta.

Sinfonian finaali alkaa jokseenkin hämyisänä kehräyksenä, joka käyttää hetkisen energian keräämiseen, ennen kuin rynnistää esiin luonnonvoiman kaltaisella vääjäämättömyydellä. Tämä osa on dramaattinen ja käy myrskyvaroituksen rajoilla, ja siinä kuullaan myös hitaassa osassa esitellyn teeman kiihkeä, jopa vihassaan leiskuva uudelleentulkinta. Mukana on valonpilkahduksia, mutta osassa on hallitsevana tiettyä selittämätöntä armottomuutta, hampaita kiristelevää päättäväisyyttä ja traagista peräänantamattomuutta. Minulla on ollut onni kuulla tämä teos ensi kertaa livenä todella hienona ja jykevänä tulkintana, jonka vaikutus oli juuri finaalissa samanaikaisesti emotionaalisesti musertava ja vapauttava katharttinen, sanoisi aristoteelisempi kuulija. Finaali päättyy tunnelmaltaan alkusyksyiseen ja mietteliäiseen, mutta rauhoittuneeseen epilogiin, jonka rauha on ostettu kalliisti. 

Tässä jämäkässä, tiiviissä ja kokolihaisessa sinfoniassa käydään läpi hyvin monipuolinen ja vaihteleva tunnekirja, jota kuitenkin aina hallitsee Brahmsille ominainen katkeransuloinen nostalgia ja lievä surumielisyys. Säveltäjä käy kiivaamman kamppailun esikoissinfoniassaan ja sukeltaa syvemmälle tragediaan neljännessä sinfoniassaan, mutta kolmannen sinfonian järkähtämätön, mutta herkkäpiirteinen balanssi pysyy minulle tiiviydessään ja omituisessa stoalaisuuden ja kontrolloidun sentimentaalisuuden yhdistelmässään hänen sinfoniatuotantonsa vetoavimpana ja liikuttavimpana teoksena.

Kunnianhimoinen sarja Muunnelmia Joseph Haydnin teemasta (Variationen über ein Thema von Jos. Haydn) syntyi kesällä 1873 Starnberg-järven rantamaisemissa Etelä-Baijerissa. Se ei nimestään huolimatta perustu Joseph Haydnin (1732–1809) sävellykseen. Kyseinen melodia, St. Antoni -koraali, on tuntemattoman säveltäjän, mahdollisesti Ignaz Pleyelin (1757–1831), käsialaa, mutta 1800-luvulla sitä pidettiin Haydnin teoksena. Haydn-attribuutio saattaa olla musiikinjulkaisijan halu kasvattaa anonyymin ja alkuperältään epäselvän sävelmän myyntiarvoa. Jotta asiat olisivat mahdollisimman monimutkaisia, sisältää tämä Haydniin virheellisesti viittaava teos yhden todellisen Haydn-lainan, lyhyen sävelkulun tämän 101. sinfoniasta. Joka tapauksessa Brahmsin 20-minuuttinen muunnelmasarja on käsittelyltään, mittakaavaltaan, kompleksisuudeltaan ja vakavuudeltaan sinfonista tasoa, voimiensa huipulla olevan säveltäjän hämmästyttävä esitys siitä, mitä kaikkea perin yksinkertaisella teemalla voi tehdä.



Johannes Brahms

Sinfonia nro 3 F-duuri, op. 90 (36 min 38 sek); 

Muunnelmia Joseph Haydnin teemasta, op. 56a (19 min 23 sek).

London Philharmonic Orchestra, Marin Alsop.

Naxos, äänitetty Blackheathissä Lontoossa 2005 (sinfonia) ja Watfordin kaupungintalolla 2006 (muunnelmat). 56 min.

Marin Alsopin Brahms-sarjan parhaita piirteitä ovat selkeä ja täyteläisen romanttinen musisisointi sekä kapellimestarin luontainen rytmin ja tempon taju, jotka antavat musiikille sulavaa etenemisvoimaa. Erityisen tärkeiksi nämä avut muodostuvat kolmannessa sinfoniassa, jonka soisi ihanteellisessa tapauksessa yhdistävän viivyttelemättömän romanttisen lämmön vääjäämättömään progressioon.

Tämä erinomaisesti taltioitu tulkinta onnistuu erinomaisesti, itse asiassa sitä voisi pitää Alsopin Brahms-sinfoniasarjan parhaana saavutuksena ensimmäisen sinfonian ohella. Romantiikkaa ei ole karsittu minimiin, vaan teos näyttäytyy tiiviydestään huolimatta muhkeana ja mehevänä, ja yksityiskohdat on mietitty tarkasti ja huolellisesti hyvin ilmaisuvoimaisiksi. Orkestraalisen "varjostuksen" tarkka suunnittelu sekä selkä äänitys auttavat Brahmsin "valoefektien" kanssa.

Tempovalintoja on syytä kehua erikseen. Alsop ei ole aiemminkaan ollut mikään kuhnailija tai junnaaja, vaan suosii romanttisen ekspressiivisyyden vastapainoksi verraten ripeitä tempoja, jotka pitävät musiikin tapahtumat tuoreina ja rakenteelliset jännitteet mukana. Brahmsin rakenteet voivat toisinaan olla ankariakin, mutta Alsopin käsissä musiikissa vallitsee luonteva virtaus, joka pitää musiikin melankoliset piirteet tyylikkäinä ja arvokkaina. Esimerkiksi upeasti hallittu Andante onnistuu olemaan sekä sulokas että vetoavan arvokas ja inhimillinen. Samoin usein yleisösuosion lypsämiseksi venytetty ja vanutettu, laulumainen Poco Allegretto pysyy aisoissa tinkimättä herkästä, katuvankin oloisesta melankoliasta, jolloin sen teho on itse asiassa parempi kuin mitä sentimentaalisella hidastelulla ehkä saavutettaisiin. Finaali on oivallinen yhdistelmä myrskyisää puhuria, murskaavia painehyökyjä, kamppailua ja lopulta saavutettavaa haurasta ja haikeaa lohtua. (Hyvä ystäväni sanoi kerran tämän sinfonian finaalin tuovan hänen mieleensä Kübler-Rossin viisivaiheisen surutyön mallin: kieltämisen, vihan, kaupankäynnin ja masennuksen tien kohti menetyksen hyväksyntää. Se ei ole aivan huono analogia.) On syytä huomauttaa, että mikään osa ei kuulosta keinotekoisen rivakalta tai hektiseltä, vaan kaikki tuntuu tapahtuvan luonnollisessa ja kiirehtimättömässä järjestyksessä, mikä antaa musiikin kaiholle ja kiihkolle hyvin aikaa ja polttoainetta tehdä tehtävänsä.

Samaa korkeaa esityslaatua on myös muunnelmasarja, jota voi edelleen kiitellä selkeydestä ja sarjamaiselle sävellykselle hyvin saavutetusta yhtenäisen sinfonisesta yleisilmeestä. Albumi on kokonaisuutena parhaita uudenaikaisempia Brahms-sinfonialevyjä, joka konstailemattomana, vilpittömänä, kauniina ja musiikin tunnelmille uskollisena kestää vertailun maineikkaampienkin tekijöiden tulkintoihin.

perjantai 16. toukokuuta 2014

Dvořák: Jousikvartetot

Olen tähän mennessä käsitellyt varsin vähän kamarimusiikkia. Tähän on yksinkertainen syy: pidän enemmän orkesterimusiikista. Se on minusta täyteläisempää ja pidemmän päälle mielenkiintoisempaa ja dramaattisempaa. Mutta kamarimusiikissakin on runsaasti kuulemisen arvoisia mestariteoksia. 
Arvostetuin, aristokraattisin ja vaativin kamarimusiikin muoto on 1700-luvun lopulta ollut jousikvartetto. Sen esittää jousikvartetti, joka koostuu kahdesta viulusta, alttoviulusta ja sellosta. Joseph Haydnin suosioon nostama sävellystyyppi kukoisti Mozartin, Beethovenin, Schubertin ja Mendelssohnin aikana, ja elvytettiin 1900-luvulla uuteen elämään. Jousikvartetossa on tyypillisesti neljä osaa, traditionaalisesti laajahko ja verraten nopea sonaattimuotoinen alkuosa, hidas toinen osa, menuettimainen tai muutoin tanssillinen kolmas osa, ja ripeähkö sonaatti- tai rondomuotoinen finaali.

Jousikvarteton säveltäminen on hyvin vaativaa, jos pyrkii saamaan lopputuloksesta kuuntelukelpoisen ja mielenkiintoisen. Neljälle tasavertaiselle instrumentille säveltäminen edellyttää suvereenia sointivärien, balanssin ja kontrapunktin hallintaa. Onnistuessaan lopputulos on hämmästyttävän rikassointinen, ja parhaat jousikvartetot voivat kuunneltuina luoda illuusion suuremmankin kokoonpanon musisoinnista.
 
Dvořák tšekkoslovakialaisessa postimerkissä 1954.

Antonín Dvořák, jonka kuolemasta on toukokuussa 2014 kulunut 110 vuotta, oli täys/myöhäisromantikoksi sangen innokas jousikvartettojen säveltäjä: hän tuotti niitä kaikkiaan neljätoista kautta koko uransa. Tunnetuimmat niistä ovat numerot 10 ja 12, ensimmäinen lsänimeltään Slaavilainen ja jälkimmäinen Amerikkalainen.

Dvořákilla on säveltäjänä erittäin viehättävä ja vaivattoman kuuloinen melodisuuden lahja, ja tämä piirre on myös hänen kvartettojensa kantava voima, joka valaa niihin elämää ja energiaa. Eräät jousikvartetot voivat olla raskasta ja haukoteltavaakin kuunneltavaa, mutta Dvořákin parissa ei tule hetkeksikään ikävä.

Amerikkalaisesta kvartetosta on saatavilla lukemattomia levytyksiä, ja tavallaan on sääli, että Dvořákin muut kvartetot tapaavat jäädä sen varjoon. Kattavien kokonaislevytysten tekeminen säveltäjän koko kvartettotuotannosta on yleensä jäänyt tšekkiläisille hartioille, eikä se ainakaan huono asia ole: sikäläisillä muusikoilla on ainakin tullut pitkä altistuminen ja harjaantuminen kansallissäveltäjän tuotannon parissa, ja parhaimmillaan heidän tulkinnoissaan soi syvä, väärentämätön rakkaus Dvořákin toinen toistaan hienompia ja melodioita kohtaan. Niin myös nyt käsittelemässäni kvartettopaketissa.



Antonín Dvořák

Jousikvartetot
Quartettsätze; Zypressen B 152; Terzetto op.74; Kaksi valssia op. 54.

Stamitz-kvartetti.
(Bohuslav Matoušek,  I viulu; Josef Kekula, II viulu; Jan Pěruška, alttoviulu; Vladimir Peixner, sello)

Brilliant Classics (alk. Bayer) (10 CD,), äänitetty Prahassa 1987-1993.


Vuonna 1985 perustettu šekkiläinen Stamitz-kvartetti voitti tuoreeltaan 1986 EBU:n jousikvartettokilpailun ja ryhtyi tämän jälkeen Dvořákin jousikvartettojen levytysurakkaan. Saksalaiselle Bayer-levy-yhtiölle tehdyt levytykset on sittemmin lisensoitu, ja nykyisen ne saa helpoiten (ja halviten) haltuunsa Brilliant-yhtiön uudelleenjulkaisuna.
Tämä kymmenen levyn paketti on todella kovan luokan musisointia, ja sen voi tuurilla löytää suorastaan naurettavan edullisesti. Ainakin vielä jokin aika sitten näitä käytännössä annettiin pois Anttiloissa alle 15 eurolla.

Elämänmakuisesti ja ilman rutinoitumisen merkkejä soittava Stamitz-kvartetti on johdonmukaisen tyylikäs ja rakastettava kautta linjan. Muusikot soittavat kauniisti ja saumattomasti yhteen, ja heidän soitossaan on Dvořákin musiikille elintärkeätä lämpöä. Nelikon esitykset eivät selvästikään ole vain kokonaislevytyksen takia hallittua rautaista ammattitaitoa, vaan jokaiseen teokseen erityispiirteineen paneudutaan tavalla, joka tuo juuri sen yksilölliset vahvuudet ja ominaispiirteet esiin. 
Esimerkiksi säveltäjän 28-vuotiaana säveltämä D-duurikvartetto on ylimitoitettu nuoruudentyö, kestoltaan ylivoimainen (yli 70 min!) ja epäkäytännöllinen jättiläinen, jonka muoto ei ole parhaiten hallittuja ja jonka kontrapunkti ei ehkä ole kaikkein hienostuneinta - mutta siinä on säveltäjälle leimallinen vaivattoman melodian lahja, joka yhdistyy rohkeaan ja kunnianhimoiseen nuoruuden kokeiluun. Teosta ei esitetä juuri koskaan, mutta tällä levyllä se soi niin vastustamattoman tyyliinsä sopivasti, että sitä todella kuuntelee mielikseen. Toinen esimerkki muodollisesti vähemmän onnistuneesta kvartetosta on jännitteinen E-mollikvartetto op. 10, jossa säveltäjä yrittää yhdistää kontrapunktiseen lajityyppiin oopperamaista, laulumaista draamaa, työntää pitkiä jännitteitä sinne, missä tiheys toimii paremmin. Kvartetti esittää silti nämäkin hieman erikoiset teokset tinkimättömällä vakaumuksella, jota on kunnioitettava.

Myös kypsät mestariteokset saavat arvoisensa tulkinnat, yksilölliset ja huolitellut. Stamitz-kvartetin yksityiskohtien ja tekstuurien hallinta on ylistettävää, ja esimerkiksi kuulussa Amerikkalaisessa kvartetossa niin tärkeät musiikin valaistusefektit toteutuvat erinomaisen kauniisti, rennosti ja pakottomasti. Myös Slaavilaisen kvarteton riemukkaat tanssimelodiat loistavat vapautuneesti. Kvartettojen lisäksi pakkaukseen sisältyy myös koko joukko pienimuotoisempia kamarimusiikkikappaleita. Niitä kuulee harvoin, ja ne ovat enimmäkseen valloittavia. Erityisesti Terzetto op. 74 on täynnä pulppuilevaa riemua, ja pianoversiosta jousikvartetille sovitetut Kaksi valssia ovat asiaankuuluvan elegantteja ja keveitä viihdepaloja.

Tätä kokonaislevytystä on vaikeata olla suosittelematta. Esitykset ja tulkinnat ovat vaivattomia, elämäniloisia ja syvässä yhteisymmärryksessä säveltäjän ihastuttavan melodiamaailman kanssa. Äänitys on hyvätasoinen, ja ohjelmalehtinen taustoittaa kiitettävästi teosten rakennetta ja historiaa hieman kankealla englannilla ja varmaan minuakin pahemmalla jaarittelulla. Maallikko saa siitä enemmän tietoa kuin tulee koskaan näistä välittömästi nautittavista teoksista tarvitsemaan.

keskiviikko 14. toukokuuta 2014

Rimski-Korsakov: Kultainen kukko ym. venäläistä orkesterimusiikkia

Nikolai Rimski-Korsakovin (1844–1908)syntymästä tulee tänä vuonna kuluneeksi 170 vuotta ja tuntemattomamman Anatoli Ljadovin (1855–1914) kuolemasta tasan sata vuotta. Heitä juhlitaan nyt, ja kaupan päälle kuullaan muitakin venäläisen orkesterimusiikin suosikkeja.

Olen käynyt jo aiemmin läpi Rimski-Korsakovin elämäkertaa ja tunnetuinta sävellystä. Muistettakoon nyt kuitenkin yhä, että hän oli ns. venäläisen viisikon, kansallismielistä tyyliä edustaneen venäläisten säveltäjien joukon, tuotteliain ja lahjakkain jäsen.


Ilja Repinin muotokuva Rimski-Korsakovista
Rimski-Korsakov ei ollut musiikillisesta kansallismielisyydestään huolimatta koskaan erityisen ihastunut Venäjän johtajiin, pikemminkin päinvastoin. Hän ei pitänyt autoritaarisesta hallinnosta eikä ortodoksisen kirkon poliittisesta vaikutusvallasta (Rimski-Korsakov ei myöskään uskonut Jumalaan). Venäjän sotaseikkailuja hän, "siviiliammatiltaan" laivastoupseeri, vastusti ankarasti, ja asettui Pietarin konservatorion johdossa opiskelijoiden puolelle uudistushalutonta ja sensuuritahtoista esivaltaa vastaan. Muistettakoon tämä nyt muuten vain vuonna 2014. (Jos etsii säveltäjää, joka oli fanaattinen isovenäläinen, ortodoksinen antimodernisti ja antisemiittinen "rappiokulttuurin" vastustaja, niin Mili Balakirev, jota kollegat pitivät vanhemmiten äärimmäisen rasittavana ihmisenä, käy tällaisen russofasismin esitaistelijasta.)

Kultainen kukko (Золотой петушок) liittyy Rimski-Korsakovin poliittisiin ja yhteiskunnallisiin näkemyksiin hyvin läheisesti. Tämä ooppera on säveltäjän viimeisiä teoksia, joka sai ensiesityksensä vasta tekijänsä kuoleman jälkeen. Oopperan aihe on Aleksandr Puškinin runomuotoisesta kertomuksesta; Puškin puolestaan sai innoituksensa Washington Irvingin tarinoista. 

Ivan Bilibinin kuvakirjamainen taustalavaste Kultaisen kukon ensi-iltaproduktioon 1909.
Juoni on lyhyesti se, että hölmö kuningas Dodon kuvittelee valtakuntansa olevan vihamielisten valtioiden piirittämä; erityisesti Dodonia epäilyttää Šemakan valtakunta, jota johtaa kaunis kuningatar. Hoviastrologi antaa Dodonille taikakalun, kultaisen kukon, jonka on määrä ratkaista hallitsijan ongelmia ja neuvoa tätä. Vastineeksi kuningas lupaa antaa astrologille mitä tahansa, mikä on kuninkaan vallassa antaa.
Kukko väittää, että Šemakan valtakunta valmistelee hyökkäystä, ja Dodon lähettää omat joukkonsa ennaltaehkäisevälle sotaretkelle. Johtajiksi valitut hallitsijan pojat ovat kuitenkin surkeita kenraaleita ja onnistuvat vain saamaan toisensa hengiltä. Dodon joutuu lähtemään itse taistelukentälle kantaen kultaista kukkoa mukanaan. Kohdatessaan Šemakan kuningattaren Dodon hämmästyy tämän kauneudesta, ja kamppailu laantuu. Kuningatar havaitsee Dodonin hölmöksi, ja järjestää tämän kosimaan itseään. Dodon pyytääkin kuningattaren kättä, ja tämä suostuu.
Dodonin ja kuningattaren häissä syntyy kiusallinen tilanne, kun kuninkaallinen hoviastrologi saapuu paikalle ja vaatii korvausta kuninkaan ongelmien ratkomisesta. Kuningas sanoo pitävänsä lupauksensa ja käskee astrologia nimeämään sen, mitä haluaa. Astrologi ilmoittaa haluavansa Šemakan kuningattaren. Dodon raivostuu tästä röyhkeydestä, ja lyö astrologin maahan, jolloin kultainen kukko hyökkää kuninkaan kimppuun ja repii tämän kurkun riekaleiksi. Kuninkaan kuollessa aurinko pimenee. Kun valot palaavat, ovat kukko ja kuningatar kadonneet.

Kultainen kukko on samanaikaisesti kaikissa absurditeeteissaan yllättävänkin moderni satuooppera ja Venäjän hallitsijoiden sekä venäläisen imperialismin satiiri. Välittömänä tapahtumahistoriallisena viitteenä oli Venäjän kannalta surkeasti sujunut Venäjän-Japanin sota (1904–05) sekä vuoden 1905 vallankumousintensiteettiä lähestyneet Venäjän levottomuudet, jotka johdivat duuman (ja Suomen eduskunnan) perustamiseen. Kuningas Dodonissa ei ole vaikeata nähdä peiteltyjä viittauksia keisari Nikolai II:een, päättämättömään ja mahtailevaan monarkkiin, joka antoi vaikutusvaltaa Rasputinin kaltaisille hyypiöille ja kuvitteli ilmeisesti ihan oikeasti hallitsevansa jumalallisella valtuutuksella. 

Ei kuitenkaan kannata sitoa oopperan merkitystä aivan liiaksi välittömään sävellyshistoriaansa. Se pyrkii mitä ilmeisimmin olemaan ajaton kertomus intohimojen ja harkitsemattomuuden turmiollisesta vaikutuksesta, ja se jättää tietoisesti avoimeksi koko joukon mysteerejä, juonen kannalta merkityksellisimmin sen, mikä tosiasiassa on hoviastrologin asema kaikessa, mitä on tapahtunut. 
Kultainen kukko joutui pian ensiesityksensä jälkeen sensuurin hampaisiin, ja se on pysynyt tästä alkaen vain oopperaohjelmiston laitamilla. Neuvostoaikana sitä esitettiin Venäjällä toisinaan, mutta tällöin tehtiin yleensä produktioissa mahdollisimman selväksi, että satiiri kohdistuu nimenomaan keisarillisen Venäjän hallitsijoihin. Lännessä Rimski-Korsakovin näyttämöteokset eivät ole koskaan saavuttaneet ansaitsemaansa asemaa oopperarepertuaarissa, eikä levytyksiä ole saatavilla kovin paljoa. 

Onneksi Aleksandr Glazunov ja Maksimilian Steinberg kokosivat oopperasta neliosaisen orkesterisarjan, jota esitetään sentään kohtuullisella frekvenssillä. Tämä oopperan välisoitoista ja muusta kohtausmusiikista koottu sarja on tälläkin levyllä, eikä länsimaalainen juuri muussa muodossa Kultaista kukkoa tunnekaan. Hyvä tämäkin vähä on, sillä musiikki on sensaatiomaisen, suorastaan riemunkirjavan, värikästä. Orkestraalinen paletti on kaikkea ryöppyävän ja pirskahtelevan väliltä.

Kultaista kukkoakin huonommin lännessä tunnetaan Toukokuun yö, Rimski-Korsakovin varhaisempi ooppera, joka sai ensiesityksensä 1880. Sen tapahtumat liittyvät näkkimäisiin ukrainalaisiin vedenhengettäriin. Ooppera pitää sisällään sadunomaisia, kansankomediallisia ja kauhutemaattisia aineksia, mutta koko teos tunnetaan nykyisin enää alkusoitostaan, joka on taattua koloristista Rimski-Korsakovia parhaimmillaan. Alkusoitossa voi halutessaan kuulla lempeän kevätyön tunnelmia, mutta se viittaa myös kauhuksi kiihtyvään dramatiikkaan.

Anatoli Ljadov
Anatoli Ljadov opiskeli Rimski-Korsakovin alaisuudessa hieman epäsäännöllisesti, mutta pääsi kuitenkin opetustehtäviin Pietarin konservatorioon opettajansa kollegaksi. Kun Rimski-Korsakov erotettiin konservatorion johdosta tämän tuettua uudistusmielisiä opiskelijoita, erosi Ljadov tuen osoituksena. Ljadov oli säveltäjänä pikkutarkka ja itsekriittinen, ja epäilemättä tästä syystä hänen tuotantonsa on jäänyt varsin suppeaksi. Lyhyet sävelrunot Baba-Jaga, Lumottu järvi ja Kikimoara sekä muutamat pienimuotoiset pianoteokset ovat joten kuten pysytelleet kiinni venäläisessä romanttisessa repertuaarissa, mutta suurten mittojen sinfonisten teosten ja konserttojen puute on pitänyt hänet varsinkin länsimaisten yleisöjen keskuudessa varsin tuntemattomana. Ljadov oli merkittävä opettajana: hänen oppilaitaan olivat Sergei Prokofjev ja Nikolai Mjaskovski.

Fragmentti apokalypsista syntyi Ljadovin uran lopulla, vuosien 1910 ja 1912 välillä. Se on arvoituksellinen ja soveliaan karmaiseva sinfoninen runo, joka osoittaa säveltäjän kykenevän tekemään orkesterilla suurin piirtein mitä haluaa. Runsaat kuusi minuuttia kestävä kappale käsittää valtavan ja kohtalokkaan musiikillisten tapahtumien kirjon, ja Rimski-Korsakovin oppilas vetää orkestraation loistokkuudessa häpeilemättä vertoja opettajalleen niin, että lopputulosta on pidettävä sekä orkestraalisen tulivoiman että kolorismin mestarinäytteenä. Tätä kappaletta ovat tiettävästi jotkut venäläiset orkesterit käyttäneet kiertueillaan encorena, ja valinta on sikäli oivallinen, että kappale on nimensä mukaisesti varsin tyhjentävä voimannäyte.

Rimski-Korsakovin ja Ljadovin teokset muodostavat tämän klassikkokokoelman kohokohdat, mutta ohjelma on muutoinkin huomattavan laadukas:


Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908):
Kultainen kukko -sarja:
1. Johdanto ja Dodonin uni (8 min 46 sek)
2. Kuningas Dodon taistelukentällä (4:13)
3. Šemahan kuningattaren tanssi - Kuningas Dodonin tanssi (6:43)
4. Hääkulkue - Kuningas Dodonin kuolema - Finaali (6:10)

Alkusoitto oopperasta Toukokuun yö  (8:39)

Pjotr Tšaikovski (1840–1893):
Francesca da Rimini op. 32 (23:08)

Aleksandr Borodin (1833–1887):
Keski-Aasian aroilla (8:24)

Mihail Glinka (1804–1857):
Alkusoitto oopp. Ruslan ja Ljudmila (5:27)

Anatoli Ljadov (1855–1914):
Fragmentti Apokalypsista op. 66 (6:25).

Orchestre Lamoureux Paris,
Igor Markevitš

Deutsche Grammophon, äänitetty Pariisissa 1958 (Rimski-Korsakov), 1959, 1960 (Ljadov). 78 min 19 sek.


Ukrainalaissyntyinen säveltäjä ja kapellimestari Igor Markevitš (Ihor Markevytš, kv. tunnettu nimellä Markevitch, 19121983) teki liudan arvostettuja levytyksiä uudeksi kotimaakseen valitsemassaan Ranskassa. Hän on tunnettu räiskyvistä tulkinnoistaan erityisesti ranskalaisessa ja venäläisessä romanttisessa repertuaarissa, ja tämä kolmelta LP:ltä koottu albumi esittelee häntä parhaassa vedossa venäläisten romantikkojen tulkitsijana.

Rimski-Korsakovin parissa aika kuluu kuin siivillä, ja musisointi on kaikin puolin ensiluokkaista. Kapellimestarilla on erinomainen, jämäkkä rytmitaju, ja pariisilaisorkesteri saavuttaa aidon venäläisen tunnelman niin, että Kultaisen kukon viimeinen osa on ratketa innostuksesta kuin ripaskaa pitopöydällä tanssivan kasakan pussihousut. Rimski-Korsakovin orkestraalinen paletti suorastaan leiskuu kaikissa musiikillisen spektrin väreissä. Sävy vaihtelee kipakan kirpeästä sulavan melodiseen, kuten kuuluukin. Ainoa kuulemani tulkinta, joka vetää vertoja tälle vastustamattomalle remakalle, on Arthur Fiedlerin Bostonissa 1956 tekemä taltiointi, joka on ehkä pari piirua vähemmän äärimmäinen, mutta äänitykseltään parempi. Toukokuun yö ei jää laadussa eikä toteutuksessa jälkeen, vaan on ehdottomasti paras kuulemani esitys tästä alkusoitosta.
 
Paolo ja Francesca kohtaavat Danten ja Vergiliuksen Helvetin toisessa piirissä. Ary Schefferin maalaus (1854).

Paukut eivät kuitenkaan lopu tähän. Ohjelma jatkuu Pjotr Tšaikovskin laajalla sinfonisella runolla Francesca da Rimini (1876). Sävellyksen innoitti Danten Jumalaisen näytelmän viides laulu, jossa kuvataan Ravennan valtiaan tyttären Francescan (k. n. 1285) ja tämän langon kärsimyksiä Helvetin toisessa piirissä. Francesca rakastui julman aviomiehensä hellään ja komeaan veljeen Paoloon. Kun suhde tuli ilmi, surmasi Francescan aviomies molemmat, ja nyt pari kärsii rangaistusta himokkuudestaan ja aviorikoksestaan toisiinsa kietoutuneina keskellä pyörteistä puhuria, joka ei salli heidän milloinkaan koskettaa maata.
Näin Francesca kuvaa kohtaloaan Dantelle ja Vergiliukselle: 
Rakkaus, mi vaatii rakastamaan vastaan,
hänehen liitti mun niin lujaan, että
mua vieläkään ei jätä hän, kuin näet.

Rakkaus vei meidät samaan kuolemahan:
ken meidät murhas, hän on Kainan oma.
 (Jumalainen näytelmä, V laulu. Suom. Eino Leino.)

Tšaikovski innoittui aina traagisen ja kielletyn rakkauden sekä kohtalon teemoista, ja tämä keskiaikainen legendaarinen lemmenpari sai hänet puristamaan paperille erään kiihkeimmistä ja kiivaimmin romanttisista orkesteriteoksistaan. Se on raivokas kuvaus kaiken voittavasta intohimosta, ja tällä levyllä on siitä pysäyttävin, räjähtävin ja vimmaisin kuunaan kuulemani tulkinta. Teoksen puhureissa on Markevitšin käsissä todellista helvetinviiman tuntua, ja on ihme, jos instrumentteja ei tämän urheilusuoritusmaisen esityksen jäljiltä rikkoutunut. Jos pitää tästä teoksesta, on tämä tulkinta ns. must-listen.

Aleksandr Borodinin sävelruno-alkusoitto Keski-Aasian aroilla liikkuu karavaanitunnelmissa lievän venäläisen eksotiikan maailmoissa. Tässä teoksessa on tärkeätä tavoittaa oikea rytmi ja tempo, sillä teos alkaa hämäristä ja sinne se myös hieman syklisesti päättyy. Lisäksi musiikillisten valaistusefektien on syytä olla kohdillaan, sillä kappaleen tehokkain osa muistuttaa hämärästä valkenevaa auringonnousua. Markevitš onneksi hallitsee molemmat erinomaisesti, ja kun teoksen suuri melodia pääsee valloilleen, on vaikutelma tosiaankin kuin hetkessä kirkastuva, yön pakkasen jäljiltä vielä kolea aro, joka leiskuu aamuauringon paljastamana.

Mihail Glinka (joka viettää tänä vuonna 110-vuotisjuhlaansa) osallistuu levyn ohjelmaan äärimmäisen suositulla alkusoitolla oopperastaan Ruslan ja Ljudmila. Tämä on klassisen musiikin ystäville tuttuakin tutumpi teos, josta on lukemattomien kuuntelukertojen ja lopultakin tietyn yksinkertaisuuden vuoksi vaikea puristaa esiin enää mitään uutta. Markevitšia sopii silti kehua hyvin energisestä ja napakasta esityksestä, jossa kontrastit ovat isoja ilman, että kappaleesta tulisi junnaava tai päällekäyvä.

Levy päättyy Ljadovin apokalyptiseen mestariteokseen. Se on repäisevän loistelias, arvoituksellinen, pelottava ja mukaansatempaava esitys, jonka keston ajan on pysyy täydellisesti tämän oudon musiikin oudossa ja lumoavassa maailmassa. Se, että kappale loppuu äkisti, vain lisää sen omituista tenhoa ja tekee vaikutelmasta entistäkin väkevämmän.

Tämä ranskalainen levy on varmasti parhaita saatavilla olevia venäläisen romanttisen orkesterimusiikin yhden CD:n valikoimia. Se sisältää neljä vastaansanomattoman loistavaa tulkintaa (Rimski-Korsakovin molemmat teokset, Francesca, Apokalypsi) ja kaksi erittäin hyvää. Äänitys on varsin hyvä, joskaan ei aina ihan niin täyteläinen kuin ehkä voisi toivoa. Soitossa on kuitenkin kiitettävästi massan tuntua sekä niin kirpeyttä kuin suloisuutta ja pehmeyttä tarvittaessa.

tiistai 13. toukokuuta 2014

Meyerbeer: Balettimusiikkia oopperoista

Toukokuussa 2014 on kulunut tasan 150 vuotta Giacomo Meyerbeerin (1791–1864) kuolemasta. Juhlinnan näkyvyys on ollut suurin piirtein yhtä intensiivistä kuin ihmisten nykyinen tietoisuus tästä oman aikansa suosituimmasta oopperasäveltäjästä. Meyerbeer on joutunut muuttuvan musiikki- ja draamamaun, mutta myös pimeämpien voimien, politiikan ja rasismin, uhriksi. Hän oli koko 19. vuosisadan menestynein oopperasäveltäjä, joka kehitti grand opéran lajityypin ja nosti Pariisin oopperataiteen keskukseksi. Ja nyt hänen nimensä hädin tuskin tunnistetaan muualla kuin klassiseen musiikkiin perehtyneissä piireissä. Kuinka niin pääsi käymään?
Giacomo Meyerbeer
Giacomo Meyerbeer syntyi nimellä Jacob Liebmann Beer varakkaaseen juutalaiseen pankkiirisukuun Berliinin lähistöllä syyskuussa 1791. Hänen isänsä Judah Herz Beer oli Preussin vauraimpia miehiä, ja perheen lapset saivat ajan parhaan eurooppalaisen kasvatuksen. Nuori Jacob debytoi musiikkiuralla yhdeksänvuotiaana. Hän esitti tuolloin Berliinissä Mozartin 20. pianokonserton kuulijoita hämmästyttäneellä kypsyydellä, varmuudella ja vaivattomuudella. Nimen Meyerbeer hän omaksui opiskellessaan Darmstadtissa. Antonio Salierin neuvosta hän lähti opintomatkalle Italiaan, minne jäikin yhdeksäksi vuodeksi. Asuessaan Venetsiassa säveltäjä otti vakituiseen käyttöön italialaisen Giacomo-muodon etunimestään Jacob, ja säilytti tämän kirjoitusasun muuttaessaan Pariisiin 1826.
Salle Le Peletier, Pariisin ooppera Meyerbeerin aikana. Rakennus tuhoutui tulipalossa 1873.
Meyerbeerin ei käytössään olevien runsaiden rahavarojen vuoksi ollut välttämätöntä säveltää kiireessä tai tiheään: hänellä oli aikaa harrasteille ja seuraelämälle, ja musiikkiinsa hän paneutui juuri niin pitkäksi aikaa kuin halusi. Hän tunnetusti hioi ja viilasi sävellyksiään hyvin huolellisesti ja ajan kanssa. Tämä ei ollut este hänen uransa etenemiselle. Meyerbeerin oopperat olivat odotettuja hittejä, jotka saivat kymmeniä esityksiä ja valtaisan suosion. Hänellä oli kyky säveltää miellyttävää musiikkia, mutta haittaa ei ollut erinomaisista PR-taidoista. Meyerbeer oli kielitaitoinen, sivistynyt ja charmantti supliikkimies, jota jotkut pitävät modernin lehdistötiedotustilaisuuden pioneerina. Meyerbeerin uusien oopperoiden ja oopperatilausten julkistustilaisuudet olivat huolellisesti suunniteltuja tapahtumia, joissa Pariisin lehdistö oli läsnä kirjoittamassa, haastattelemassa ja nauttimassa Meyerbeerin tarjoamia virvokkeita sekä purtavaa. 1850-luvulla Meyerbeer oli todennäköisesti Euroopan rikkain ammattitaiteilija, joka hankki lisätuloja myöntämällä lainoja niitä tarvitseville, tunnetusti verraten edullisilla ehdoilla. Siitä, että monet musiikkiriitikot ja -toimittajat olivat hänen laintatoimintansa asiakkaita, ei ollut ainakaan haittaa, joskin on syytä korostaa, että Meyerbeerin suosio oli aitoa ja lähtöisin yleisöstä.

Meyerbeerin oopperat ovat grand opéran määrittäviä esimerkkejä ja huipentumia. Tämä on nimensä mukaisesti suurta oopperaa: siihen kuuluu laaja orkesteri, suuri esiintyjäkaarti (isot kuorot, balettitanssijat, statistit), runsaasti näyttämötekniikkaa ja näyttävät lavasteet, historiasta ja legendoista ammentavat mahtipontiset juoniaihiot ja pitkä kesto, yleensä viisi näytöstä. Meyerbeerin ensimmäinen jymymenestys, Robert Paholainen (Robert le Diable, 1831), on ottanut aiheensa keskiaikaisesta legendasta, jossa normanniritarille paljastuu, että hänen isänsä on itse Saatana. Hugenotit (Les Huguenots, 1836) sijoittuu Ranskan uskonsotien aikaan, ja Profeetta (Le Prophète, 1849) käsittelee anabaptistien kapinaa ja Jumalan valtakunnan perustamista Münsteriin. Pohjantähti (L'Étoile du Nord, 1854) virittelee romanssia Pietari Suuren(!) ja maalaistytön välille, kun Afrikkalaisnainen (L'Africaine, ensiesitys postuumisti 1865) taas sijoittuu Vasco da Gaman löytöretkelle.

Suurin osa edellä kuvatuista aiheista on meillekin (tai ainakin minulle) sinänsä mielenkiintoisia (paitsi ehkä Pietari Suuri ensirakastajana, joka vain kuulostaa tyhmältä), mutta on syytä muistaa, että oopperalle tyypillisesti juonet ovat yleensä verraten typerää romanssihöttöä. Siitä huolimatta Meyerbeer tarjoaa aiheita, joiden pitäisi olla myös nykyohjaajille ja -lavastajille mielenkiintoisia: uskonnollisia konflikteja, maailmanloppupaniikkeja ja kolonialismin dekonstruointia. Joidenkin vuosien välein Meyerbeeriä onneksi elvytetäänkin, mutta enimmäkseen hän on kadonnut oopperalavoilta.

Meyerbeerin pudotus on ollut huima. Georges Bizet kutsui häntä musiikin Michelangeloksi, mutta ainoat kappaleet, jotka ovat häneltä pysyneet hiemankaan aktiivisessa kulttuurisessa kuulomuistissa, ovat Profeetan Kruunajaismarssi ja Luistelijain baletti (jälkimmäisessä tanssijat liukuivat näyttämöllä rullaluistimilla). Yleisön maun muuttuminen on yksi ilmeinen syy Meyerbeerin painumiselle unholaan, mutta asiaan liittyy muutakin. 

Kun nuori Richard Wagner saapui Pariisiin, oli Meyerbeer häntä kohtaan hyvin avulias. On sanottava Meyerbeerin kunniaksi, että hän tajusi Wagnerin erikoislaatuiseksi lahjakkuudeksi, ja oli valmis auttamaan tätä saamaan teoksiaan julki. Wagner oli aluksi hyvin mielistelevä suhteessaan Meyerbeeriin, mutta kun suosion portit eivät Pariisissa vihamielisen yleisön vuoksi auenneet, alkoi katkera Wagner syyttää asiasta Meyerbeeria yhdistäen kuvioon kaikki antisemiittiset salaliittoteoriat juutalaispankkiireista ja siitä, miten nämä käyttävät taidetta välineenä "oikeiden" eurooppalaisten riistämiseen ja muuta vastaavaa sontaa, joka ei vain suostu hullujen päiden sisällä kuolemaan tänäkään päivänä. Wagnerin essee Juutalaisuus musiikissa (Das Judenthum in der Musik, 1850, laajennettu 1869) hyökkää Mendelssohnia ja (nimeämättä) Meyerbeeria vastaan väittämällä, että juutalaiset ovat rodullis-etnisesti kyvyttömiä tuottamaan merkityksellisiä ja syvällisiä taideteoksia. Kolmannessa valtakunnassa ja sen hallitsemilla alueilla Meyerbeerin, samoin kuin muidenkin juutalaisten säveltäjien teokset olivat pannassa 1933–45. 

Antisemitismillä on kiistatta ollut vaikutus Meyerbeerin maineen romahdukseen, mutta se ei ole ainoa syy. Ranskan-Preussin sota (187071) myrkytti saksalais-ranskalaiset suhteet, ja Ranskan musiikissa nousi vallalle ranskalaisuutta korostava suuntaus, mikä heikensi jonkin verran saksalaissyntyisen Meyerbeerin suosiota. Lisäksi on huomattava, ettei Meyerbeer ole yksin unohdettujen suosikkien joukossa. Daniel Auber on kokenut aivan saman kohtalon, eikä hän ollut lainkaan juutalainen. Meyerbeerin ikätoveri Gioachino Rossinin oopperat ovat kahta poikkeusta lukuun ottamatta pysyneet poissa näyttämöiltä aivan viime vuosikymmeniä lukuun ottamatta. Antisemitismistään huolimatta Wagner onnistui kiistatta uudistamaan oopperataidetta psykologisempaan suuntaan. Lisäksi ei ole aivan epäreilu arvio, että Meyerbeer oli lahjakas ja viehättävä, mutta silti hieman yliarvostettu keskinkertaisuus. Wagner saattoi olla oikeassa Meyerbeerin verrattaisen pinnallisuuden ja hieman liiallisenkin sulavuuden ja keskinkertaisuuden suhteen, mutta oli väärässä selittäessään tätä juutalaisuudella. Keskinkertaisia säveltäjiä on Euroopan historiassa enemmän kuin mitään muuta lajia. Ehkä parhaan ja oikeudenmukaisimman arvion Meyerbeerista antoi säveltäjäkollega sekä tinkimättömän musiikkikriitiikin harjoittaja Hector Berlioz: hänen mukaansa Meyerbeerilla oli "sekä onni olla lahjakas että lahja olla onnekas". 

Meyerbeer ei ole minusta ansainnut täydellistä unohdusta. Hänen parhaat oopperansa sisältävät todella viehättävää musiikkia ja vaikuttavia kohtauksia, ja ne ovat olleet tekemässä hiljalleen paluuta, usein ymmärrettävistä syistä leikeltyinä, mutta kuitenkin. Niistä ei ehkä enää ole keskusohjelmistoksi, mutta parhaimmillaan ne ovat kiehtovia kuriositeetteja ja muistumia 1800-luvun kulttuurihistoriasta, eikä Meyerbeerin teknistä taituruutta voi kiistää. Hyvän tutustumismahdollisuuden Meyerbeerin vahvimpaan puoleen, sulavaan viehätysvoimaan, tarjoaa esimerkiksi tämä albumillinen hänen menestyksekkäimmistä oopperoistaan poimittua balettimusiikkia:


Giacomo Meyerbeer:

Balettimusiikkia oopperoista:

Les Huguenots (Hugenotit, 1836): Danse bohémienne.

Robert le Diable (Robert Paholainen, 1831): Pas de cinq; Ballet des nonnes.

L'Étoile du Nord (Pohjantähti, 1854): Suite dansante.

Le Prophète (Profeetta, 1849): Ballet des patineurs.

L'Africaine (Afrikkalaisnainen, 1865): Marche indienne.

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya,
Michał Nesterowicz.

Naxos, äänitetty Barcelonassa 2012. 69 min 38 sek.

Tämä tuore kokoelma on vastustamattoman herkullinen ja säkenöivä Meyerbeerin charmin ylistys. Puolalainen kapellimestari Nesterowicz saa Barcelonan sinfoniaorkesterin musisoimaan vaivattomalla viehätysvoimalla, napakasti, kirkkaasti ja puhtaasti. Tämä on hienosti orkestroitua musiikkia, joka vaatii toimiakseen sekä kepeyttä että riittävää orkesteritekstuurien läpinäkyvyyttä, kuitenkin siten, että massaakin tulee olla tarvittaessa saatavilla. Sekä esitykset että selkeä ja kirkas äänitys ovat esimerkillisiä, Naxoksen parasta antia ja musiikin vahvuuksia luontevasti hyödyntäviä.
 
Pieter Brueghel nuorempi: Luistelijoita talvimaisemassa

Meyerbeerin parhaiten tunnettu oopperabaletti on Profeetan Luistelubaletti, ja se onkin odotetusti kokoelman parasta ja vastustamattominta antia. Leideniläisistä anabaptistikapinallisista sävellettäessä Meyerbeerilla on ehkä ollut mielessään jokin Brueghelien talvisista luistelunäkymistä, mutta musiikin eleganssi liikkuu vähemmän talonpoikaisissa maailmoissa, vaikka tiettyä kiistatonta huumoria siinä onkin. Sarja on loputtoman kekseliäs ja mukaansatempaava, ja sen parissa on niin hauskaa ja kevytmielistä, että vajaan 20 minuutin kesto tuntuu todellista huomattavasti lyhyemmältä. Tätä on aihetta pitää kevyemmän orkesterimusiikin hienoisena mestariteoksena, ja Nesterowicz saa musiikkiin sellaista potkua, että on kultivoituneemmankin varmasti vaikeata vastustaa kineettisiä reaktioita tätä kuunnellessaan.

Robert Paholaisen Nunnien baletti(!) vaihtelee harmittomista tansseista hyvin kekseliääseen ja tehokkaaseen, aavemaisia sävyjä saavaan viettelymusiikkiin. Kautta linjan orkesterin efektejä hyödynnettään ilmiömäisen hyvin: esimerkiksi huilut ja fagotit saavat osakseen erittäin tehokkaita ja nokkelia soolo-osuuksia, jotka rakentavat hienoisen omituista tunnelmaa. Orkestraatio on niin mestarillista, että jos Meyerbeer olisi syntynyt sata vuotta myöhemmin, olisi hänellä varmasti ollut suuri ura elokuvasäveltäjänä. Nunnabaletti on aiheeltaan paljon nimeään kaameampi: balettikohtauksessa raunioituneen luostarin hauta-arkut avautuvat, ja langenneiden nunnien aaveet nousevat esiin.

Otteet Hugenoteista ja Pohjantähdestä ovat perinteisempää, miellyttävästi soljuvaa tanssimusiikkia. Niiden parissa viihtyy hyvin, mutta ne eivät jää samalla tavalla mieleen kuin edellä mainitut kepeät mestarinäytteet. Kokoelma päättyy liki yhdeksänminuuttiseen "Intialaiseen marssiin", joka kertoo enemmän 1860-luvun eurooppalaisesta eksotiikannälästä ja orientalistisesta vieraskuvasta kuin Intiasta itsestään. Se on kiehtovan epäautenttinen kuvitelma itämailta, ja orkesterikäyttö on sangen mielikuvituksekasta, vaikkei tippaakaan intialaiselta kuulostakaan. Bassoklarinettien, vaskien ja ties minkä kellojen ylettömyyttä on hauska kuunnella.

Tämä levy on korkealuokkaista klassista viihdemusiikkia, jonka kuunteleminen putkeen vastaa miellyttävää ja sivistynyttä samppanjahuppelia.

perjantai 9. toukokuuta 2014

Beethoven: Sinfonia nro 9

Tänään, 9. toukokuuta, vietettävän Eurooppa-päivän kunniaksi otan jälleen käsittelyyn levytyksen siitä teoksesta, josta Euroopan hymni on peräisin: Ludwig van Beethovenin Sinfoniasta nro 9 (1824).



Ludwig van Beethoven:

Sinfonia nro 9 D-molli op. 125.

Lucia Popp, sopraano; Ann Murray, mezzosopraano;
Anthony Rolfe Johnson, tenori; René Pape, basso;

London Philharmonic Choir, Jeremy Jackman;

London Philharmonic Orchestra, Klaus Tennstedt.

LPO, äänitetty konsertissa Lontoon Royal Festival Hallissa 8.10.1992. 72 min.

Tämä 1992 tehty taltiointi on tuorein ja viimeaikaisin kuulemani levytys Beethovenin Yhdeksännestä, jota voin luonnehtia todella mieleenpainuvaksi suuren luokan musisoinniksi. Tämä sinfonia esitetään ja levytetään erittäin usein. Se on livekonserttina aina tapaus sinänsä kaikkien sinfonioiden joukossa, ja useimmiten ehdottomasti kuulemisen arvoinen. Levytysten suhteen todella kehuttavassa tulkinnassa sen sijaan pitäisi olla jotain todella mieleenpainuvaa ja toimivaa, jotta se voisi todella oikeuttaa itsensä muunakin kuin vain yhden esityksen dokumenttina.

Minun on tässä jälleen kerran todettava, etten juurikaan pidä ns. historiallisesti informoidusta esitys- tai tulkintatavasta, tai millä nimellä tätä mielikuvituksettoman ja/tai puhdittoman pakoa bastardisoidun, oletetun "autenttisuuden" mukamas vedenpitäviin holveihin sitten haluaakin kutsua. Se tuntuu painottavan ketteryyttä ja terävyyttä kaiken muun kustannuksella, ja Beethovenin musiikissa lopputulos on erityisen murheellinen: sankaruudesta ja narratiivisuudesta riisuttu sinfoninen Beethoven on hädin tuskin kuuntelemisen arvoista, latistettua, ohikiitävää veivaamista. Ns. historiallisesti informoitu esitystapa on pohjimmiltaan väite, jonka mukaan paras tapa esittää Aiskhyloksen tai Shakespearen näytelmiä on kopioida mahdollisimman tarkkaan kaikki ensiesityksen parametrit, näyttelijöiden maneereista ja korostuksista alkaen. Se voi olla historiallista, mutta siitä itsestään ei muodostu historiaa. Ja minusta Beethovenin Yhdeksännen kuulemisen pitäisi tuntua historialliselta sanan välittömyyttä ja suuruutta korostavassa merkityksessä. 
Se kun ei vain ole musiikin historiassa merkittävä teos ja teknisesti vaativa sinfonia.

Se on myös maailmaa ja ihmiskuntaa syleilevä visio ihmisyyden hyvien puolien voimasta, siitä jumalkipinästä, jossa piilee ihmisen potentiaalinen jalous ja ylväys. Se voi vaikuttaa naiivilta meidän kyynisyyteen tottuneille ja oppineille mielillemme, mutta Beethoven mitä ilmeisimmin uskoi siihen vilpittömästi, ja siten Yhdeksäs on paitsi taiteellinen kulminaatiopiste, myös maailmankatsomuksellinen uskontunnustus. Siinä on sankaruutta ja kamppailua, mutta lopulta yksilöllinen ja yhteinen kietoutuvat toisiinsa kuorofinaalissa, jossa äänet yhtyvät unohtumattomiin melodioihin kuin muistuttaakseen, että ihmisyksilö, olipa hän kuinka vahva ja sankarillinen hyvänsä, kuuluu vuorovaikutukseen muun ihmiskunnan kanssa. Tähän kirkasotsaiseen ajatukseen kätkeytyy minusta Yhdeksännen pysyvä tuoreus, liikuttavuus ja vetovoima. Humanistista ja toiveikasta eetosta, alun synkästä tyhjiöstä finaalin euforiajuopumukseen johtavaa narratiivia, ei välitetä pelkällä pelkurimaisella, metronomimerkintöihin tarrautuvalla nollatulkinnalla. Tämä teos vaatii omistautumista, uskoa, luottamusta ja ennen kaikkea emotionaalisesti vetoavaa inhimillisyyttä suurten mittasuhteidensa vakuuttavaksi kuljettajaksi.

Juuri viimeksi mainittuja kvaliteetteja tarjoaa Klaus Tennstedtin (1926–98) viimeinen taltiointi tästä suurteoksesta. Itä-Saksasta loikannut Tennstedt teki lännessä erittäin menestyneen, mutta sairauden ennenaikaisesti katkaiseman uran, ja on helppo ymmärtää, miksi hän oli niin suosittu vierailija sekä yleisöjen että orkesterien keskuudessa. Tämän Yhdeksännen muistaa: se painautuu mieleen humahtavalla teholla. 

Heti sinfonian alkuhetkistä lähtien on selvää, että ollaan suurten linjojen äärellä. Avaus on niin painokas, kunnianhimoinen ja dramaattinen, että sellainen kysyy jo rohkeutta ja itsevarmuutta. Alkuosan mystinen musiikki etenee ilman väkinäistä kiirehtimistä, mutta silti vastustamattomalla, salaperäisellä sykkeellä. Tennstedtin kyky pitää tämän sinfonian hankala musiikki jatkuvasti liikkeessä tunnelmasta tinkimättä on upea saavutus sinänsä, mutta myös hänen tempon hallintansa on merkillepantavan oivaltavaa ja sulavaa. Kaikki osuu vakuuttavasti kohdilleen, ja musiikki upottaa sisäänsä erittäin tiiviisti säilyttäen pohdiskelevan sävyn.

Toinen osa, valoisampi, mutta yhä levoton Molto vivace, on hyvä esimerkki Tennstedtin tehokkaasta rubaton tajusta. Jänniteitä jää tarkoituksellisesti purkamatta siihen malliin, että kuuntelija on jatkuvasti varuillaan, vaikka tunteekin musiikin jo läpikotaisin. Beethovenin haastavimpiin osiin kuuluu ehdottomasti pitkä kolmas osa Adagio molto e cantabile, joka voi pahaksi äityessään pysäyttää ja lähes kaataa koko sinfonian. Tämä levollinen ja paikoin hehkuvan ylväs hidas osa kestää Tennstedtin ohjauksessa lähes 19 minuuttia, ja kapellimestarin kyky naulita kuulijan mielenkiinto (tässä osassa kokeneenkin kuulijan mieli voi harhailla) on harvinaislaatuinen. Tämä tulkinta lyö säteilevässä kauneudessaan ja koskettavuudessaan laudalta paljon ylistetyn Karajanin 1960-luvun tulkinnan, joka alkaa vertailussa kuulostaa kaikesta laadukkuudestaan huolimatta hieman viileältä ja etäiseltä.

Massiivisen finaalin parissa kuluukin sitten lähes puolituntinen, ja kaikki edellä luodut lupaukset lunastetaan loisteliaasti. Orkesterin ekstaattinen into on käsinkosketeltavaa, ja kvartetti tekee hienoa työtä. Erityisesti sittemmin Alzheimerin taudin surullisesti murentama tenori Anthony Rolfe Johnson (1940–2010) tekee tässä vielä loistonsa päivinä totuttua hienovireisemmän ja hellemmän, mutta riittävän tarmokkaan suorituksen, jossa sanoilla on myös sisältö ja merkitys. Suureksi tähdeksi myöhemmin noussut basso René Pape on myös huippuvedossa. Kaiken kaikkiaan finaali ei ole raivokkaimpia kuulemiani, vaan pikemminkin astetta ihmisläheisempi. Kapellimestari tuntuu antavan rakastamalleen musiikille aikaa, ja juhlatunnelma saatetaan onnistuneesti lähelle kuulijaa. Maailmankaikkeudellisen, ilmeisen ylettömän vision ja inhimillisen mittakaavan yhdistäminen on harvoin onnistunut yhtä saumattomasti ja mieleenpainuvasti. 

Äänitys ei voi 90-luvun alun konserttitaltioinnissa olla aivan ideaali, eikä ole sitä siis tässäkään, mutta vaatii hillitöntä nirsoilua moittia kovin ankarasti näin suuren luokan tulkinnallista mestariteosta siitä, että sen äänenlaatu ei ole täydellisen kristallinkirkas. Voin tuskin kylliksi ylistää tämän tulkinnan mahtavuutta. Esitys on massiivinen ja kunnioitusta herättävä, mutta ei ihmistä kutistava. Pikemminkin tämän kuultuani koen olevani täynnä uutta tarmoa ja jopa uutta uskoa teoksen edustamiin ihanteisiin ja mahdollisuuksiin. Tämä on tulkinta, jonka pariin voi aina palata, josta riittää ammennettavaa ja joka tekee oikeutta teoksen visiolle sen esitysajan teknisten rajoitteiden asemesta. Se on myös aktivoiva monumentti rohkealle ja yksilölliselle tulkintatavalle, jota soisi useamminkin kuulevansa.