torstai 19. kesäkuuta 2014

Mendelssohn: Kesäyön unelma

Juhannusviikko + Shakespearen juhlavuosi = Kesäyön unelma. Tämä oli helppo valinta. Klassisessa musiikissa Kesäyön unelma tarkoittaa yleensä Mendelssohnin siihen säveltämää näyttämömusiikkia, joka on pitkälti määrittänyt näytelmän musiikillisen tunnelman julkaisustaan saakka. Aiheesta on tehty myös muutama ooppera ja baletteja, mutta niitä hädin tuskin muistetaan. Sen sijaan Mendelssohnin näyttämömusiikki on jatkuvasti keskuudessamme, ainakin Häämarssin myötä. Maailman suosituin häämarssi on suoraan Mendelssohnin näyttämömusiikista, eikä sille altistumiselta voi välttyä. Musiikki on kokonaisuudessaankin kuuntelemisen arvoinen, ja siihen perehdymme nyt juhannuksen alla.
Felix Mendelssohn
Felix Mendelssohn (1809–1847) lumoutui 1800-luvun alun mannereurooppalaisen kulttuurinuorison tapaan William Shakespearen draamoista jo teini-iässä. Se ei ollut tuolloin harvinaista. Harvinaista sen sijaan oli, että 17-vuotias nuorukainen sävelsi roimasti yli kymmenminuuttisen, tiheästi orkestroidun alkusoiton, joka tavoittaa ja peräti määrittelee mestarillisesti kokonaisen klassikkonäytelmän tunnelman. Ja näin Mendelssohn teki. Kyseinen alkusoitto on hämmästyttävän kypsä ja rikas sävellys, joka tavoittaa täydellisesti draaman taianomaisuuden, komiikan ja heleän romantiikan. Alkusoitto on täynnä touhua aivan kuin Shakespearen toinen toistaan oudompien haltijoiden, keijujen ja muiden taruolentojen kansoittama Ateenan liepeiden vehmas metsä (jollaista ei tietenkään Attikasta löydy).
Joseph Neil Patonin näkemys Kesäyön unelman taika(sieni?)metsästä.
Alkusoitto ei ollut vielä osa näyttämömusiikkia, mutta Mendelssohn palasi Kesäyön unelmaan surullisen lyhyeksi jääneen elämänsä lopulla, vuonna 1842. Preussin teatteri-intoileva romantikkokuningas Fredrik Vilhelm IV tilasi Mendelssohnilta näyttämömusiikin kaikkiaan kolmeen klassikkonäytelmään, joista yksi oli Kesäyön unelma ja muut kreikkalaista antiikkidraamaa, Sofokleen Antigone ja Kuningas Oidipus. Viimeksi mainitut sävellykset ovat jääneet unohduksiin, mutta Mendelssohnin Kesäyön unelma on varmasti menestyksekkäimpiä ja kestävimpiä näyttämömusiikkisävellyksiä. Se käsittää verrattoman Alkusoiton lisäksi muita orkesterivälisoittoja, kuten Nokturnin, mestarillisen pehmeän suviyön kuvauksen, hupaisan Scherzon ja maailman tunnetuimpiin yksittäisiin kappaleisiin kuuluvan Häämarssin, kuin myös koko joukon lyhyehköjä tansseja. Mukana on myös muutama laulu ja melodraamaa, joka on musiikkilajia merkitessään täysin neutraali määritys ja tarkoittaa yksinkertaisesti musiikkia ja lausuntaa yhdistävää kuvaelmaa.

Kautta linjan Mendelssohnin ote on ihastuttavan kepeä yhdistelmä klassillista raikkautta ja romanttista aistillisuutta. Yleensä kokonaisuutta ei pidetä yhtä tasokkaana kuin säveltäjän konserttoja, oratorioita tai myöhempiä sinfonioita, mutta minä pidän Kesäyön unelmaa hänen parhaaseen ja innoittuneimpaan tuotantoonsa kuuluvana. Tämä on musiikkia, jossa Mendelssohnin sävellystyyli on parhaiten edukseen.

En ryhdy liittämään tähän tekstiin minkäänlaista juoniselostusta saati sitten analyysiä itse näytelmästä. Tämä kuva saa riittää. Päätelkää itse, kyllä tämän perusteella pitäisi olla suht selvät sävelet.

Kesäyön unelman näyttämömusiikin suurimmat orkesterinumerot on koostettu sittemmin orkesterisarjaksi, josta on tehty lukuisia levytyksiä. Mendelssohniin tutustuvalle niissä on epäilemättä kylliksi, mutta Shakespearen juhlavuonna vain (lähes) täydellinen näyttämömusiikki puhuttuine teksteineen kelpaa. Tällaisia levytyksiä on tehty sangen vähän, ja tässä niistä tietääkseni viimeisin:


Felix Mendelssohn

Musiikki William Shakespearen näytelmään "Kesäyön unelma".

Kathleen Battle, sopraano; Frederica von Stade, mezzosopraano;

Judi Dench, kertoja;

Tanglewood Festival Chorus;
Boston Symphony Orchestra, Seiji Ozawa.

Deutsche Grammophon, äänitetty Bostonissa 1992. 55 min 38 sek.

Tämä vuoden 1992 levytys käsittää Mendelssohnin näyttämömusiikin lähes kokonaisuudessaan: vain yksi lyhyehkö välinumero on jätetty pois, eikä sitä osaa kaivata.
Seiji Ozawa (s. 1935) johtaa ilahduttavan läpinäkyvällä soinnilla loistavaa Bostonin sinfoniaorkesteria heleään, kepeään ja tyylikkääseen tulkintaan. Orkesterisoinnin selkeys ja läpikuultavuus on tässä esityksessä suuri etu, vaikka toisaalta esimerkiksi Häämarssiin kelpaisi minun puolestani vaikka vähän massiivisemminkin yhteen sulautuva ääni. Kathleen Battlen (s. 1948) ja Frederica von Staden (s. 1945) laulut keijurooleissa eivät ehkä ole kokonaisuuden suurimpia mestariteoksia, mutta ne ovat läpeensä viihdyttäviä numeroita, ja laulajien äänet ovat ihastuttavia, puhtaita ja pehmeitä.

Melodraama on hieman ongelmallinen lajityyppi, sillä äänittellä puhutun sanan ja musiikin yhdistelmän dramatiikka voi toimia toisin kuin näyttämöllä. Dame Judi Dench on kuitenkin loistava valinta lausujaksi. Hän esiintyy varman koruttomasti ja tekstiä suurentelematta, ja silti lopputulos tavoittaa Shakespearen hyväntuulisen maagisen hengen. Lausunnan ja orkesterin yhteensovitus on tekniseltä kannalta parhaita kuulemiani. Denchin ei tarvitse taistella tai mylviä, vaan voi esiintyä pehmeästi hukkumatta orkesterin alle, ja joka sana on selvä ilman mukana tulevan tekstin lukemistakin.

Näyttämöllä Shakespearen ja Mendelssohnin yhdistäminen ei välttämättä enää ainakaan näin täydellisessä mitassa ehkä toimisi, mutta ainakin kuulokuvana tämä esitys on kaikin puolin täysosuma, rakastettava ja valoisasti säkenöivä musiikillinen näkymä juhannusyön valkeaan taikaan ja uskomattomiin hullutuksiin ja huumauksiin, jotka silti pysyvät miellyttävän klassisissa raameissa. 

tiistai 17. kesäkuuta 2014

Villa-Lobos: Bachianas brasileiras; Mômoprecóce; Kitarakonsertto

Brasilia tunnetaan jalkapallosta (kuten tätä kirjoitettaessa siellä käynnissä olevasta jalkapallon maailmancupista), karnevaaleista ja sambasta, mutta ei klassisesta musiikista.
Vaikka ovat rakentaneet täysimittaisen oopperatalon keskelle Amazonia. (Lähde: Pontanegra)
Brasilian ja koko Latinalaisen Amerikan tunnetuin säveltäjä on Rio de Janeirossa (se muuten ääntyy suunnilleen "hh(r)iu(y) dži žaneijru", sanoivatpa urheilutoimittajat mitä tahansa, kuten sanovatkin) syntynyt brasilialainen modernisti Heitor Villa-Lobos (1887–1959; ääntyy karkeasti ottaen "eijtor vila-lobus").Yritin löytää kuvan hänestä kaikkein brasilialaisimmillaan:


Villa-Lobosin perhe oli sukutaustaltaan espanjalaisperäistä keskiluokkaa. Musiikkia ja tähtitiedettä harrastava virkamiesisä opetti Heitorille sellonsoittoa, ja pian poika tapaili myös kitaraa ja klarinettia. Villa-Lobosin muodolliset musiikkiopinnot jäivät erittäin vähäisiksi, varmasti vähäisemmiksi kuin juuri yhdelläkään muulla kansallisesti huomattavalla 1900-luvun säveltäjällä. 

Euroopassa ajatus systemaattisesta kansanmusiikin keräämisestä ja analyysistä uuden musiikin säveltämisen pohjana valtasi alaa 1800-luvun lopulla, ja Villa-Lobos sai samantyyppisen idean. Vuonna 1905 hän jätti lopullisesti eurooppalaiseen kontrapunaaliseen traditioon perustuvat musiikkiopinnot Riossa ja lähti kiertelemään kotimaataan tarkoituksenaan tutkia sen omaa musiikkiperinnettä: niin eurooppalais- kuin afrikkalaisperäisten brasilialaisten siinä missä intiaanienkin. Näillä matkoilla vierähti vajaat kymmenisen vuotta, ja tuolta ajalta Villa-Lobosin elämästä tiedetään hyvin vähän mitään varmaa. Hänen omat kertomuksensa kannibaaliheimojen vankina olosta yms. vaikuttavat luotettavuudeltaan epävarmoilta. Ainakin se on selvää, että Villa-Lobos tuli syventyneeksi brasilialaiseen kansanmusiikkiin. 

Opintoretket päättyivät vuonna 1912, jolloin Villa-Lobos avioitui pianisti Lucília Guimarãesin kanssa, asettui Rioon ja ryhtyi elättämään itsensä säveltäjänä, kapellimestarina, sellistinä, kitaristina ja sovittajana. Brasilia ei ollut täysin syrjässä eurooppalaisen modernismin tuulilta: ensimmäisen maailmansodan vuosina Riossa vieraili mm. Sergei Djagilevin balettiseurue, joka oli jo aiheuttanut myrskyä Pariisissa Stravinsky-ohjelmallaan. Lisäksi ranskalainen modernisti Darius Milhaud asui Riossa muutaman vuoden ja tutustutti tänä aikana Villa-Lobosin ainakin uudempaan ranskalaiseen musiikkiin.

Ajatus klassisen eurooppalaisen tradition, yksilöllisen modernismin ja brasilialaisen kansanmusiikin yhdistelmästä alkoi yhä enemmän kiehtoa Villa-Lobosia, mutta brasilialaiset yleisöt reagoivat innottomasti hänen sävellyksiinsä. Pianisti Arthur Rubinsteinin kehoituksesta Villa-Lobos matkusti Ranskaan vuonna 1923. Hän vietti suurimman osan 1920-luvusta Pariisissa päätyen hyviin väleihin kulttuurikaupungin johtavien modernistitaiteilijoiden kanssa. Lisäksi maisemanvaihdos innoitti häntä säveltämään enemmän ja korostamaan entisestään brasilialaisen kansanmusiikin elementtejä teoksissaan. Ensimmäistä kertaa Villa-Lobos palkittiin huomattavalla menestyksellä, ja hänen itsevarmuutensa kasvoi.

Brasilia kävi Villa-Lobosin elinaikana läpi valtavia yhteiskunnallisia ja kulttuurisia muutoksia. Säveltäjä syntyi keisarikunnan kansalaisena, ja orjuus lakkautettiin maassa vasta vuosi hänen syntymänsä jälkeen. Villa-Lobos oli kaksivuotias, kun loogisista positivisteista (!!!) koostuva upseerijoukko kaappasi vallan, pani keisarin viralta ja julisti Brasilian tasavallaksi, josta tuli de facto sotilasdiktatuuri. 1900-luvun ensimmäisen kolmanneksen ajan kriisit ja kapinat seurasivat toisiaan, joten ehkä oli Villa-Lobosin taiteellisen kehityksen kannalta suotuisaa, että hän vietti enimmän osan 1920-luvusta Euroopassa. Brasiliassa lomaillut Villa-Lobos oli taas palaamassa Ranskaan vuonna 1930, kun Brasilian epävakaus puuttui peliin. Presidentinvaaleissa hävinnyt Getúlio Dornelles Vargas johti kapinaa ja kaappasi vallan alkaen hallita diktaattorina. Vargas oli voimakkaan kansallismielinen protektionisti, joka omaksui pian integralistisen ideologian. Saatte tämän lipun perusteella arvata, mitä eurooppalaisille tuttua aatejoukkoa se perin läheisesti muistuttaa: 

Ööh, osuustoiminta-aatetta?
Heti Vargasin valtaannousun myötä kiellettiin rahan siirtäminen pois Brasiliasta, mikä teki ulkomaille matkustamisesta hyvin hankalaa. Tässä tilanteessa Villa-Lobosinkin oli luovuttava paluusta Pariisiin ja jäätävä Rioon.

Vargasin hallinto oli brutaaliudessaan eteläamerikkalaista diktaattorisarjaa: murhia, katoamisia, kidutusta. Diktatuuri oli hyvin kansallismielinen ja populistinen, ja taiteet, myös melko kehittymätön taidemusiikkiala, pantiin kansallisen propagandan palvelukseen. Villa-Lobosista oli Euroopassa sukeutunut modernismin aallonharjalainen, Brasilian kuuluisin säveltäjä, ja nyt Vargasin näkemys isänmaasta kutsui häntä suostuttelevine pamppuineen. Villa-Lobosin odotettiin tuottavan helppotajuista ja propagandistista käyttömusiikkia, eikä hänen ollut järkevää toteuttaa kaikkein kokeilevimpia visioitaan ainakaan suuren julkisuuden saattelemana. Kaikkein avantgardistisin eurooppalaistyyppinen modernismi oli pannassa.

Kuitenkin juuri Vargasin Estado Novon aikana, vuosina 1930–45, sävelsi Villa-Lobos tunnetuimmat ja suosituimmat työnsä: yhdeksänosaisen Bachianas brasileiras -sarjan, jossa sovitetaan J. S. Bachin aikaisia barokkimusiikin käytäntöjä ja tekniikoita brasilialaisiin muotoihin ja äänimaailmaan. Ne toivat hänelle suurimman kansainvälisen menestyksen, ja hänen maineensa myös ulkomailla kasvoi toisen maailmansodan vuosina. 

Brasilia oli mukana sodassa liittoutuneiden puolella vuodesta 1942, ja brasilialaissotilaat osallistuivat Italian vapauttamiseen, mitä ei kovin usein muisteta yleisluontoisimmissa historiankirjoissa mainita.
 
Italiassa palvelleen Força Expedicionária Brasileiran tunnuksessa ei ole järjen hiventä.


Toisen maailmansodan päättyessä alkoi käydä kestämättömäksi tilanne, jossa liittoutuneiden puolella soti periaatteessa fasistinen hallinto. Lokakuussa 1945 rajattuja poliittisten vankien vapautuksia sallinut Vargas syrjäytettiin sotilasvallankaappauksessa, ja Brasiliasta tuli jälleen virallisesti tasavalta. Tämä ei estänyt Vargasia palaamasta valtaan, nyt diktaattorin sijaan presidenttinä, vapaissa vaaleissa vuonna 1951. Hänen paluunsa ei jäänyt pitkäaikaiseksi, vaan hän teki itsemurhan elokuussa 1954 keskellä uutta valtakriisiä.

Joka tapauksessa Villa-Lobos saattoi elämänsä viimeiset vuodet nauttia suuremmasta vapaudesta niin säveltämisen kuin kannanottojenkin suhteen, ja hän oli 1940-50-luvuilla Brasilian kulttuurielämän suurimpia vaikuttajia. Hän perusti Brasilian musiikkiakatemian, kiersi ahkerasti maailmalla konsertoiden ja tuottaen tilausteoksia. Villa-Lobos kuoli Riossa 72 vuoden iässä 17.11.1959. Seuraavana vuonna maan pääkaupunki siirrettiin tuoreeltaan valmistuneeseen Brasíliaan. 

Villa-Lobos jätti jälkeensä laajan tuotannon, jota tunnetaan Brasilian ulkopuolella valitettavan huonosti. Sävellyksiin tutustumista ja niiden valtavirtaistumista on hieman hankaloittanut Villa-Lobosin epäjärjestelmällisyys. Hän luopui jo nuorena opusnumeroiden käytöstä eli teostensa kokonaisluetteloinnista, ja lisäksi hänellä oli tapana viilailla joitakin sävellyksiään montakin kertaa eri esityksiä varten. Kaiken huipuksi hän ei ollut aina kovin tarkka varsinkaan muualla esitettävien konserttien editioista. Kaiken tämän epäjärjestyksen vuoksi esim. hänen viides sinfoniansa on kateissa, ja monista teoksista, kuten Bachianas brasileirasin useista osista, ei ole olemassa yksiselitteisen lopullista ja "oikeaa" versiota.

Villa-Lobosin tunnetuimmasta teossarjasta on yllättävän vähän kokonaislevytyksiä, ja tässä olisikin korjattavaa. Mutta aloittelijalle järkevin valinta lienee tutustua säveltäjään hänen tunnteuimpien teostensa kautta, ja EMI:n kolmen levyn paketin kanssa se käy ainakin edullisesti.


Heitor Villa-Lobos:

Bachianas brasileiras 1–9.

Barbara Hendricks, sopraano (nro 5);
Royal Philharmonic Orchestra, Enrique Bátiz.
Äänitetty Lontoossa 1985 ja Ciudad de Méxicossa 1986 (nro 6).

Mômoprecóce – Fantasia pianolle ja orkesterille.

Cristina Ortiz, piano;
New Philharmonia Orchestra, Vladimir Ashkenazy.
Äänitetty Lontoossa 1984.

Kitarakonsertto.

Ángel Romero, kitara;
London Philharmonic Orchestra, Jesús López-Cobos.
Äänitetty Lontoossa 1976 & 1977.

EMI (3 CD: 66:35 + 66:39 + 73:49).

Tripla-albumi kokoaa yhteen Bachianas brasileirasin, ja täytteeksi sijoitetaan Kitarakonsertto sekä laaja Mômoprecóce-fantasia. Ne ovat ehdottomasti tutustumisen arvoisia, mutta aloitetaan pääruuasta.

Bachianas brasileiras on laaja teoskokonaisuus, johon perehtyminen vie kyllä aikaa, mutta sujuu muuten vaivattomasti. Sarjan jokainen osa on sävelletty eri instrumenttikokoonpanolle kuin viittauksena Bachin Brandenburgilaisiin konserttoihin, (pienin kokoonpano on nro 6, joka on kaksiosainen duetto huilulle ja fagotille, suurin taas nro 7 suurelle sinfoniaorkeserille) ja Bachin tapaan Villa-Lobosilla on näiden eri kokoonpanojen seassa kiehtova sointivärin lahja. Tätä on vielä ainakin eurooppalaisen mielestä maustettu erittäin houkuttelevasti brasilialaisen äänimaailman piirteillä. Jokainen Bachiana koostuu 2-4 osasta lukuun ottamatta yksiosaista nro 9:ää, ja osien nimet yhdistelevät barokkisia sävellysmuotoja brasilialaisiin tansseihin. Esimerkiksi nro 3:n viimeinen kappale on nimeltään Toccata (Picapau)

Jos ajatus Bachin ja brasilialaisen musiikin yhdistämisestä tuntuu mitenkään kiinnostavalta, kannattaa ehdottomasti tutustua näihin teoksiin. Villa-Lobos on modernisti, muttei vaikeasti lähestyttävä sellainen. Hänen musiikkinsa on värikästä ja vaihtelevaa, ja hän jäljittelee Bachin parhaita piirteitä - näennäisen päättymättömän melodiankehityksen lahjaa sekä polyfonista runsautta - vahvistaen niitä rytmillisellä dynamiikalla ja herkullisilla orkestraatioilla. Barokkisia muotoja ei seurata orjallisesti, vaan brasilialaiset vaikutelmat dominoivat kappaleita, mikä on vain hyvä asia. Lopputulos on kiehtovaa ja nautittavaa kevyehköä klassista, jonka nokkeluus ilahduttaa.

Omat suosikkini valikoimasta ovat nrot 1-3, 5 ja 7. Bachiana nro 1 on edustava ja voimavarojaan (selloista koostuva orkesteri) tehokkaasti hyödyntävä johdanto koko sarjaan, vaikka Royal Philharmonic Orchestran sellistit eivät saakaan aikaiseksi kaikkein kauneinta yhteissointia. Nro 2 taas on orkesterisarjan muotoinen valikoima kuulokuvia eri puolilta Brasiliaa. Erityisen rakastettava on päätösosaksi sijoitettu Toccata, lisänimeltään O trenzinho do caipira eli Pieni talonpoikaisjuna, joka on hieman humoristinen kuvaus vanhan höyryveturin puksutuksesta. Nro 3 muistuttaa kokoonpanonsa vuoksi eloisaa pikku pianokonserttoa. Numero 5 on varmasti sarjan suosituin osa, ja tällä albumilla se hyötyy Barbara Hendricksin (s. 1948) verrattoman upeasta laulusta. Sen sijaan sellot eivät taaskaan suoriudu aivan ideaalin sulavasti omasta osuudestaan.
Bachianat nro 7 ja 8 ovat sarjan laajimmat, ja niissä orkesteri esiintyy suurimmassa rikkaudessaan, jossa Villa-Lobosin värikäs mielikuvitus panee parastaan. Nro 4 on valikoiman vahvimmin barokkimuotoihin kytkeytyvä osuus, mutta se on myös hieman hajanainen, johtuneeko sitten siitä, että pohjana on käytetty aiempia pianosävellyksiä. Kuudes Bachiana erottuu kamarimusiikkimaisena duettona erikoiselle yhdistelmälle (huilu ja fagotti. Siinä ei ole muiden osioiden uhkeutta, mutta Villa-Lobos halusi siinä ilmeisesti muistella Rion katusoittajia. Sen sijaan viimeinen Bachiana, nro 9, on yhteen osaan tiivistetty suuri ja erittäin kunnianhimoinen brasilialainen fuuga.

Meksikolainen Enrique Bátiz Campbell (s. 1942) on levyttänyt paljon (myös) latinalaisamerikkalaista musiikkia, ja häntä arvostetaan laajalti. Olen ollut kerran läsnä hänen johtamassaan konsertissa, ja sitä surkeampaa, innottomampaa ja aneemisempaa Tšaikovskia on vaikeata kuvitella. Kyseessä on ehdottomasti oman konserttihistoriani huonoin hetki. Ehkä Bátizillakin oli vain huono päivä, tai ehkä hän on niitä, jotka ovat parhaimmillaan äänitysstudiossa. Näistä Bátizin Villa-Lobos-levytyksistä kuitenkin nautin melko paljon, varsinkin niistä osista, joissa operoidaan koko orkesterin voimin. Kuten todettu, RPO:n sellot eivät sooloillessaan ole kaikkein harmonisimmillaan tai ketterimmillään. Bátiz ei ole rytmien kohdalla kovin aggressiivinen, vaan etenee pikemminkin rennosti ja joustavasti kuin tiukasti ja jämäkästi. Tämä korostaa musiikin melodista rikkautta ja tekee kuuntelukokemuksesta rentouttavan. Joku ehkä kaipaa tiukempaa rytmiä, mutta itse en ole järin tyytymätön. On tosin huomioitava, että en ole kuullut yhtään toista kokonaislevytystä näistä teoksista, joihin voisin verrata (mutta olen kiinnostunut tutustumaan sellaiseen tulevaisuudessa). Bachianat ovat minulle miellyttävää ja eksoottisesti värittynyttä orkesterin ilmaisumahdollisuuksien kartoittamista, ja olen nauttinut joka osan kuuntelusta.

Mômoprecóce (Karnevaalikuningas, 1929) on fantasiamuotoinen concertanteteos pianolle ja orkesterille. Sen pohjana säveltäjä käytti vuosikymmentä aiemmin tuottamaansa pianosarjaa brasilialaisten lastenlaulujen pohjalta. Tällä albumilla 23 minuuttia kestävä vapaamuotoinen sävellys on kertakaikkisen mainio, ja pitääkin ihmetellä, että tämä albumi on ensimmäinen kerta, kun edes kuulen koko sävellyksestä. Tämä teos on juuri sellaista, mitä kuvittelisin konserttiyleisöjen haluavan: melodista ja yllättävää modernismia, joka hyödyntää ja pianon ja orkesterin ilmaisuvoimaa mieleenpainuvalla tavalla ja antaa kuulijan rakennella musiikista omanlaisensa mielikuvat. Alkuperästään ja karnevalistisesta nimestään huolimatta Mômoprecóce ei ole mitään päämäärätöntä pelleilyä, vaan laatutyötä, johon ei ehdi parissakymmenessä minuutissa kyllästyä hetkeksikään. Brasilialaispianisti Cristina Ortiz (s. 1950) tulkitsee osuutensa palavalla innolla, ja Vladimir Ashkenazyn (s. 1937) johtama New Philharmonia Orchestra on samassa hengessä mukana hehkuttamassa Villa-Lobosin kiehtovia värejä.

Arvokas lisä on myös Kitarakonsertto vuodelta 1951. Ulkomailla usein kitaramusiikistaan tunnettu Villa-Lobos sai aikaiseksi vain yhden varsinaisen kitarakonserton, ja sekin on varsin lyhyt, runsaan vartin mittainen. Mutta musiikillisesti se on vastustamattoman romanttinen sekä jännittävä, ja espanjalainen kitaravirtuoosi Ángel Romero (s. 1946) lataa tulkintansa täyteen tyylikästä kiihkoa sekä letkeää romantiikkaa.

Kiinnostus Villa-Lobosin mittavaan tuotantoon on ollut viime vuosina kasvussa, ja hän tulee palaamaan myös tämän blogin sivuille. Toivottavasti hänen värikästä musiikkiaan kuultaisiin vastaisuudessa enemmän myös hänen kotimaansa ulkopuolella, Suomessakin.

maanantai 16. kesäkuuta 2014

Smetana: Má vlast, Rikhard III ym. orkesterimusiikkia

Olen tähän mennessä käsitellyt useasti tšekkiläisen musiikin tunnutetusti suurinta nimeä, Antonín Dvořákia, mutta vain lyhyesti Böömin kansallisromanttisen tyylin isää ja perustajaa. Vuonna 2014 sekä 190- että 130-vuotisjuhlaansa viettävä Bedřich Smetana (1824–1884) on kotimaassaan kansallissäveltäjän asemassa, mutta hänen suppeahko tuotantonsa tunnetaan ulkomailla vain muutamien sävellysten kautta. Niistä ehdottomasti tunnetuin on sinfonisten runojen sarja Má vlast eli Isänmaani tai Kotimaani, jonka tunnetuimman osan, Vltavan eli Moldaun unohtumaton teema on lainattu ties minne, jopa Israelin kansallislauluun. Tai ehkä pitäisi sanoa Vltavan tunnetuksi tekemä unohtumaton teema, sillä sävelmä perustuu epämääräistä alkuperää olevaan italialaiseen kansanlauluun La Mantovana, joka kajahti ilmoille ensi kertaa kai joskus 1500-luvulla. Sävelmä tunnettiin Smetanan aikana eri puolilla Eurooppaa, mutta Smetanan käsittelyssä siitä vasta tuli sekä populaari että kuolematon.

Smetana on ehkä pikemminkin arvostettu kuin intohimoisesti rakastettu säveltäjä. Hän on kykenevä oikeiden tähtien alla luomaan kiistattomia mestariteoksia, mutta toisinaan hänen musiikkinsa on vaarassa vajota hieman innottomaan teemanpyöritykseen, jossa on draivia, muttei välttämättä juuri päämäärää. Toisaalta Smetana sävelsi aikana, jolloin omaehtoinen ohjelmamusiikki oli Böömissä aivan uusi asia. Hän on tienraivaaja, ja tienraivaajille on annettava anteeksi pienemmät kuopat väylän pinnassa. Smetanan seuraajana Dvořák saattoi keskittyä vähemmän ohjelmallisuuden dominoimaan musiikkiin, eikä hänen tarvinnut myöskään käyttää tolkuttomasti energiaa monien esteiden ylittämiseen. Siitä ei kuitenkaan mihinkään pääse, että Dvořák on leimallisen tšekkiläisistä säveltäjistä suurin, laadukkain ja yleisluontoisesti pätevin. Smetanaan kannattaa silti tutustua varsinkin, jos Dvořák yhtään miellyttää.

Bedřich Smetana
Smetana syntyi maaliskuussa 1824 lähes 150 km Prahasta itään sijaitsevassa Litomyšlin kaupungissa, missä hänen isänsä František Smetana johti Waldsteinin kreivin linnanpanimoa. (Tšekissä olut ei ole koskaan kaukana.) Kotona poika tutustui viuluun ja pianoon, ja ensimmäisen julkisen konserttinsa hän antoi pianolla kuuden vuoden iässä. Musiikki ei kuitenkaan tullut määrittämään Smetanan koko tulevaisuudenuraa. Hän kiinnostui jo varhaisnuoruudessaan politiikasta ja kansallisromantiikasta. Sisäoppilaitoksessa Německý Brodissa hän ystävystyi tulevan uudistusmielisen journalistin ja runoilijan Karel Havlíčekin kanssa, ja 15-vuotiaana hän lähti Prahaan opiskellakseen tšekin modernin kirjakielen isänä pidetyn tutkija-aktivisti Josef Jungmannin johdolla. Prahan musiikkitarjonta vei kuitenkin nuorukaisen mukanaan: erityisesti Franz Lisztin resitaali teki Smetanaan suuren vaikutuksen. Toimeentulostaan huolestunut isä palautti Smetanan ruotuun lähettämällä oppiin Plzeňiin (saks. Pilsen; pilsneri on kotoisin täältä).

Plzeňissä Smetana sai käytyä koulunsa loppuun työskennellen samanaikaisesti pianistina ravintoloissa, majataloissa ja sosieteettitilaisuuksissa, ja lopulta myös eläköitynyt isä taipui sille kannalle, että pojan kannattaisi suuntautua musiikkiuralle. Kesällä 1843 rahaton nuorukainen saapui Prahaan saamaan ensimmäistä kertaa muodollisia musiikkiopintoja Josef Prokschin johdolla. Proksch oli uudistusmielinen pedagogi, joka ihaili Beethovenia, Schumannia, Berliozia, Chopiniä ja Lisztiä, tuohon aikaan "uutta musiikkia". Opiskelupaikan Smetana sai suhteilla naisystävänsä Kateřina Kolářován kautta, ja opintonsa hän rahoitti varakkaiden prahalaisten jälkikasvun pianonsoiton opettajana.

Smetana oli uudistushaluinen nuori säveltäjä, joka paloi halusta koetella voimiaan säveltäjänä ja esiintyjänä. Vuonna 1847 hän oli pienimuotoisella konserttikiertueella läntisessä Böömissä saavuttamatta juuri menestystä. Turhautunut säveltäjä lähti mukaan vuoden 1848 paneurooppalaiseen vallankumousliikehdintään (samoin kuin Richard Wagner tahollaan). Prahassa opiskelijat ja nuori kulttuurieliitti ottivat vallan Smetanan vanhan tutun Havlíčekin johdolla. Kumousliike vaati Itävallan pääministeri Klemens von Metternichin eroa ja suurempia vapauksia niin yksittäisille kansalaisille kuin valtakunnan vähemmistökansallisuuksillekin. Smetana oli itse barrikadeilla Prahan Kaarlensillalla. 

Kaarlensillan barrikadi Prahan kansannousun aikaan.
Vallankumous kukistettiin, seuraavien vuosien sisällä Habsburgien sensuuri palautti otteensa, ja Havlíček karkotettiin Italiaan, missä hän myöhemmin kuoli - mutta Smetana ei kärsinyt poliittisesta toiminnastaan kovin pahasti. Itse asiassa hän saavutti ensimmäistä kertaa pientä menestystä, kun vallankumousliikehdinnän yhteydessä kruunusta luopunut keisari Ferdinand asettui Prahaan ja pestasi Smetanan hovipianistikseen. Jo vuonna 1848 Smetana oli uuden aikakauden lumoissa perustanut Prahaan Lisztin tuella oman pianoinstituutin, jossa toimi pääopettajana. Lisäksi hän oli kesällä 1849 solminut avioliiton Kateřina Kolářován kanssa.

Seuraavat vuodet olivat kuitenkin huonoja. Smetanan taitoja pianistina ylistettiin, mutta hänen omat sävellyksensä saivat varsin haalean vastaanoton traditionalistisen prahalaisyleisön keskuudessa. Henkilökohtaisessa elämässä säveltäjä kohtasi vain vastoinkäymisiä: hänen kolme tytärtään kuolivat kolmen vuoden sisään 1850-luvulla, ja samalla hänen vaimollaan Kateřinalla todettiin tuberkuloosi - tuohon aikaan vaihtelevan hidas kuolemantuomio. 

Masentunut Smetana ahdistui Prahassa ja matkusti vuonna 1856 hieman yllättäen Ruotsiin, missä hänestä sukeutui nopeasti Göteborgin musiikkielämän huomattavin hahmo. Hän pysytteli enimmäkseen Ruotsissa vuoteen 1862. Vuodet olivat työntäyteisiä, eikä Smetanalta jäänyt paljon aikaa säveltämiseen. Lisäksi Ruotsi oli musiikin suhteen verraten takapajuinen maa, jossa harrastettiin lähinnä kuorolaulua. Smetana kuitenkin saavutti Ruotsissa aiempaa vakaamman taloudellisen aseman ja myös arvostusta esiintyen myös kuningas Kaarle XV:n perheelle.

Smetana pysytteli kiinni eurooppalaisen musiikin kehityksessä vierailemassa säännöllisesti Saksassa ja Habsburgien mailla. Erityisesti hän nautti käynneistään Lisztin luona Weimarissa, ja hänen siellä kuulemansa Lisztin sinfoniset runot, erityisesti Faust-sinfonia, tekivät häneen syvän vaikutuksen ja rohkaisivat orkesterimusiikin tielle. Näinä vuosina Smetanan elämässä tapahtui muitakin muutoksia. Kateřina kuoli Prahassa 1859, ja seuraavana vuonna Smetana avioitui veljensä kälyn Barbora Ferdinandován kanssa.

Vaikka elämä Ruotsissa olikin työntäyteistä, sai Smetana aikaiseksi Göteborgin-vuosinaan ensimmäiset kypsät orkesteriteoksensa, Lisztin sävelrunojen esimerkkiä seuraavat, kirjallisuusaiheista innoittuneet Rikhard III:n (Shakespeare), Wallensteinin leirin (Schiller) ja Haakon-jaarlin (Oehlenschläger). Smetana paloi halusta päästä esittämään sävellyksiään tasokkaan orkesterin kanssa, ja Itävalta oli kärsinyt Italiassa niin pahoja tappioita, että kansan rauhoittamiseksi Habsburgien oli sallittava poliittiset reformit. 
Ilmapiirin vapautuminen houkutteli Smetanan takaisin Prahaan, minne hän jäikin, vaikka menestys oli yhä sangen vaihtelevaa, joskin parempaa kuin ennen. Tšekin kielen asemaa parannettiin, ja Böömin kulttuurielämässä alkoi hektinen kukoistuskausi. Uusia teattereita perustettiin, ja tekikielisille ja tekkiläisiä aiheita käsitteleville teoksille oli suuri tilaus. Smetana ryhtyi paitsi säveltämään ja johtamaan, niin myös opettelemaan tšekkiä, jota hän ei puhunut lainkaan sujuvasti. Smetanan luontevin kieli oli saksa, mutta hän ryhtyi elvyttämään ja parantamaan tšekin kielen taitojaan ottaen asiakseen puhua tšekkiä joka päivä. (Mieleen tulee tässä kohdassa toinen kansallisromantikko, ruotsinkielinen Jean Sibelius, joka kehotti Ainoa kirjoittamaan hänelle suomeksi harjoituksen vuoksi. Mainittakoon myös, että Unkarin asialla mielellään esiintynyt Liszt oli saksankielinen ja väänsi unkaria melko kankeasti.)

Kansalliseksi merkkitapaukseksi muodostui Smetanan 1860-luvun alussa säveltämän historiallisen oopperan Brandenburgilaiset Böömissä ensiesitys Prahan väliaikaisessa teatterissa 1866. Samana vuonna sai ensiesityksensä myös Smetanan tunnetuimmaksi noussut ooppera, koominen maalaisdraama Myyty morsian. Tämä ooppera on Tšekissä kansallisaarteen asemassa. Se käsittää valtavasti kansanmusiikkimaisia aiheita, tansseja ja tietysti myös olutta ylistäviä kuoro-osuuksia. Ensiesitys oli kuitenkin pettymys, sillä Preussin ja Itävallan välille syttyneen sodan vuoksi yleisöä saapui paikalle vähänlaisesti. Joka tapauksessa Myydystä morsiamesta, tästä harmittomasta maalaiskomediasta, tuli Smetanan suuri läpimurto, uudenlainen ja perinpohjaisesti kansallista tyyliä edustava böömiläisen taiteen rajapyykki.

Myydyn morsiamen kansilehti vuodelta 1919.
Taloudellinen menestys ei kuitenkaan ollut taattua. Smetana ajautui riitoihin traditionalistien kanssa. Nykyään vaikuttaa huvittavalta, että maalaiskomedialla ja kansantanssiaiheilla profiloitunutta Smetanaa syytettiin "ääriwagnerilaiseksi", mutta Prahan kulttuurieliitin keskuudessa kyti jatkuvasti katkera riitä traditionalistien ja uudistusmielisten kansallisten välillä. Kulttuurisen kuohunnan keskellä Smetana aloitti orkestraalisen mestariteoksensa säveltämisen. Vuonna 1872 hän ryhtyi työhön tavoitteenaan laaja sinfonisten runojen sarja, jonka olisi määrä kuvastaa Böömiä, sen maata, kansaa, kulttuuria, historiaa ja tulevaa kukoistusta. Ma vlást, suuri sävelrunosarja, valmistui 1879, ja siitä on tullut tšekkiläisen kulttuurin musiikillinen käyntikortti. Säveltäjä itse ei vain enää ylistystä kuullut. Hän ei kuullut enää juuri mitään.

Smetana oli 1870-luvulla kuuroutunut lähes täysin, ja hänen terveytensä heikkeni muutenkin. Kuulovaivojen lisäksi hänellä oli sekavuustiloja, voimakasta kurkkukipua, paiseita ja iho-ongelmia. Lähes täydellä varmuudella kyseessä oli kuppa. (Olkoon tämä siis tämän klassiseen musiikkiin keskittyvän blogin kesäkumikappale. Muistakaa Schubert, Donizetti, Schumann, Smetana ja Delius, ja toimikaa intiimielämässänne paremmin. Ai niin, Rossinillakin oli tippuri.) 
 
Haluaisitko sinä kokeilla elämää ilman nenää? Josef Myslivečekin oli pakko, ja vain, koska oli seksuaalisesti aktiivinen aikana ilman luotettavia ehkäisymenetelmiä.

 Smetanan rahat kuluivat hoidon etsinnässä ulkomailla, mutta parannuskeinoa ei löytynyt, eikä olisi tuolloin löytynytkään. Masentunut, köyhtynyt, kuuroutunut ja riitaantunut Smetana muutti vuonna 1875 Prahasta Jabkenicen maalaiskylään. Eristäytyvä ja sairas säveltäjä aloitti eristyksissä uransa tuotteliaimman kauden. Keski-Böömin metsämailla syntyivät hänen monet oopperansa, intiimit ja dramaattiset jousikvartettonsa, ja tietysti Ma vlást sai loppusilauksensa; sarja sai ensiesityksensä 1882. Smetanaa se ei enää auttanut. Maataan syvästi rakastanut ja sille suuria kulttuuripalveluksia tehnyt taiteilija kuoli rahattomana ja järkensä menettäneenä Prahan mielisairaalassa toukokuussa 1884.

Smetanan Ma vlástista on lukuisia hyviä levytyksiä (oma suosikkini on James Levinen wieniläisversio), mutta säveltäjän muita orkesteriteoksia voi olla haasteellisempaa löytää. Tällä kertaa käyn läpi edustavaa kokoelmaa, joka käsittää Smetanan lähes koko orkesterituotannon oleellisimmilta osiltaan. Kun mukana on myös sävelruno Rikhard III, istuu valikoima hyvin myös Shakespeare-juhlavuoden ohjelmaan.


Bedřich Smetana:

Má vlast (Isänmaani, 76 min):
I Vyšehrad
II Vltava (Moldau)
III Šárka
IV  Z českých luhů a hájů (Böömin metsistä ja pelloilta)
V Tábor
VI Blaník
Boston Symphony Orchestra, Rafael Kubelík.

Äänitetty Bostonissa 1971.


Rikhard III, sinfoninen runo, op. 11 (12 min 12 sek);

Wallensteinin leiri (Valdštýnův tábor), sinfoninen runo, op. 14 (15 min 3 sek);

Haakon-jaarli (Hakon Jarl), sinfoninen runo, op. 16 (15 min 26 sek);

Prahan karnevaali suurelle orkesterille (Pražský karneval) (5 min 38 sek).

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelík.

Äänitetty Münchenissä 1971.


Otteita oopperasta Myyty morsian (Prodaná nevěsta, 19:38):
Alkusoitto (6:32)
Polkka (4:55)
Furiant (2:05)
Skoč (6:06)
Wiener Philharmoniker, James Levine.

Äänitetty konsertissa Wienin Musikvereinissa 1986.

Deutsche Grammophon (2 CD).

Erinomaista kaksoislevyä hallitsee suvereenisti Rafael Kubelíkin bostonilainen tulkinta Tšekin kansallissävellyksestä. Säveltäjä ja kapellimestari Kubelík (1914–1996) on 1900-luvun jälkipuoliskon suuria auktoriteetteja varsinkin tšekkiläisessä repertuaarissa. Kommunistivallankaappausta Tšekkoslovakiasta vuonna 1948 paennut Kubelík sai Sveitsin kansalaisuuden 1960-luvulla. Tšekkoslovakian hallitus kutsui hänet useasti takaisin kotiin, mutta Kubelík kieltäytyi palaamasta ennen kuin kaikki poliittiset vangit vapautettaisiin ja oppositioryhmien toiminta sallittaisiin. Eläköitynyt Kubelík palasi kotimaahansa vasta samettivallankumouksen jälkeen 1990 johtaakseen vielä kerran Má vlastin. Tuo ylevä ja tunteikas kotiinpaluukonsertti on Supraphonin taltioimana kuulemisen arvoinen, mutta nyt keskitymme tämän kaksoislevyn antiin.
Litografia esittää Vyšehradin linnakkeen 1400-luvun asussaan.

Má vlastin ensimmäinen osa on minusta koko sarjan hienoin. Vyšehrad on vanha linnoitus korkealla, Vltavajokeen laskevalla kalliolla Prahassa. Sen musiikillinen kuvaus on sarjalle loistava avaus, menneisyyden loistoa ja koettelemuksia haaveellisesti ja traagisesti esittelevä mestariteos. Sävellyksen ensi tahdit johdattelevat kuulijan kaukaiseen menneisyyteen. Jos minulta kysytään, on tämä noin vartin pituinen kuulokuva pehmeine ja ylväine melodioineen sekä dramaattisine muistoineen parasta, mitä Smetana koskaan sävelsi.
Vltava Prahan Kaarlensillalla. Kuva: Estec GmbH
Paljon jälkeen ei jää seuraava osa, Vltava (joka tunnetaan myös ko. joen saksalaisella nimellä Moldau). Kaksitoistaminuuttista sävelrunoa kuulee usein myös itsenäisenä konserttialkusoittona, ja miksipä ei kuulisi. Se on suurenmoinen ja lumoavan melodisesti virtaava kuvaus Vltavan matkasta alkulähteiltä vuoristopuroina ja kasvavana, laaksojen läpi liplattavana ja koskina kuohuvana jokena aina Prahan siltojen alle. 
Amatsonit ratsailla. J. H. W. Tischbeinin maalaus.
Kolmas osa, Šárka, on episodi keskiaikaisesta amatsonilegendasta. Kosmas Prahalaisen 1100-luvulla muistiin merkitsemä kertomus käsittelee tarua amatsonien - ja naisten ylipäänsä - sodasta miehiä vastaan. Šárka on miesten pettämäksi joutunut ja tästä katkeroitunut neito, joka sitoo itsensä puuhun ja uskottelee olevansa kapinoivien amatsonien vanki. Ritari Ctirad miehineen vapauttaa Šárkan ja rakastuu tähän saman tien. Šárka huumaa sotajoukon viinin, ja miesten nukkuessa neito töräyttää metsästystorvea, jolloin metsikössä piileskelleet amatsonit ryntäävät esiin ja tappavat taintuneet soturit. Tämä jakso on sarjan sävelrunoista kompaktein, mutta myös melodramatiikassaan välillä oopperamainen. 

Neljäs osa on tunnelmaltaan melko pastoriaalinen Böömin metsistä ja pelloilta, johon ei liity etenevää kertomusta, vaan lähinnä musiikillista maisemamaalausta. Metsien jylhyys ja synkkyys tulevat esiin, mutta vastapainoksi kuullaan myös miellyttäviä maaseutuääniä, ja osan huipennukseksi on sijoitettu sadonkorjuujuhla tansseineen. Tämä on mutkaton ja leppoisa osa, joka esittelee Smetanan vaivatonta melodianlahjaa, jonka Dvořák häneltä omaksui ja jalosti edelleen.

Viides ja kuudes osa liittyvät temaattisesti ja aiheensa puolesta yhteen. Molemmat käsittelevät Böömin varsinaista historiaa - ei siis enää mitään amatsoniromansseja. Tábor saa nimensä kaupungista, joka oli hussilaisten keskus 1400-luvun alun hussilaissotien aikana. Kyse ei ole Helsingin yliopistollisen sairaalan hallintoriidoista.
Olipa totisesti hersyvän hauska vitsi. Latista toki visioitani vielä lisää.
Jan Hus (n. 1369–1415) oli esireformaattori, joka sai aikaan melkoisen äläkän Böömissä. Hän oli se tyyppi, jonka viimeisiksi sanoiksi mainitaan "voi pyhä yksinkertaisuus" (o sancta simplicitas). Hus tiettävästi lausui sanat, kun vanha, vääräselkäinen eukko kantoi surkean risukimpun hänen polttoroviolleen. Hussilaisen liikkeen tukahduttaminen johti sotaan, joka pitkälti asetti böömiläiset unkarilaisia ja saksalaisia vastaan. Paavi julisti hussilaisia vastaan useita epäonnisia ristiretkiä, ja tämä ns. harhaoppi selvisi Böömissä laajalti vielä 1500-luvulle saakka. Radikaalihussilaisilla ei ollut toivoa, kun maltillisemmat halusivat neuvotella rauhasta. Hussilaiset ryhtyivät tappelemaan keskenään, ja radikaalit taboriitit (kaupunkinsa mukaan), jotka julistivat Jumalan valtakunnan tuloa, kärsivät lopullisen tappion 1434. Hussilaissodat päättyivät radikaalihussilaisten tappioon sekä Böömin kruunun siirtymiseen keisari Sigismund Luxemburgilaisen haltuun, mikä toisaalta toi Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan pääkaupungin joksikin aikaa Prahaan, mutta samalla enteili Böömin itsenäisyyden loppua 1500-luvulla.

Smetanan kuvaus myrskyisästä Táborista pyrkii ilmentämään historiallista kuohua, mutta myös joustamattomuudesta ja itsepäisyydestä nousevaa sankaruutta sekä uhrauksia. Kappaleessa lainataan ja hyödynnetään hussilaisten tunnushymnin Ktož jsú boží bojovníci (Te Jumalan soturit) vaikuttavaa säveltä

Hussilaisten tunnusviiri. Olut on aina mukana kuvassa Böömissä.
Blaník lainaa samaa sävelmää ja alkaa suoraan siitä, mihin Tábor loppuu. Tämä sävelruno, joka ottaa nimensä pienestä vuoresta (638 m), kuvaa tšekkien historiallisia koettelemuksia, mutta päättyy juhlalliseen ja voittoisaan lupaukseen Böömin vapaudesta ja onnesta. Legendan mukaan Wenzel I (907–935) nukkuu vuoren sisässä valtavan armeijan keskellä. Kun Böömiä uhkaavat valloittajat vähintään viideltä (niitä pitää jostain syystä olla enemmän kuin pääilmansuuntia, koska legendat ovat niin järkeviä) eri vihollistaholta, nousee Wenzel armeijoineen päihittämään heidät. Legenda on ikävä kyllä pelkkä legenda: Varsovan liitossa oli enemmän kuin neljä jäsentä, mutta silti Wenzel & co. eivät vuonna 1968 nousseet pelastamaan Tšekkoslovakiaa neuvostomiehitykseltä. 

Joka tapauksessa Blaník johdattaa Ma vlást -sarjan voittoisaan päätökseen, joskin välillä kuullaan myös pastoraalista luonnonkuvausta vuoren rinteiltä paimenhuiluineen.  
Kubelíkin tulkinta Smetanan muhkeasta isänmaanylistyksestä on huomattavan hyvä. Ma vlást sisältää muutamia loistavia osia ja piirteitä: erityisesti kaksi ensimmäistä osaa ovat mestarillista sävelmaalailua. Mutta toisaalta Smetana ei ollut aina säveltäessään ihan täydessä terässä. Muissa osissa on melko runsaasti toistoa eikä aivan riittävästi palkitsevaa kehittelyä. Säveltäjällä on hyvä melodian taju ja kyky kirjoittaa miellyttävää ääntä myös silloin, kun musiikissa ei välttämättä ole ihanteellisesti sisältöä. Böömin metsistä ja pelloilta käy pitkästyttävän rajoilla, ja Tábor on välillä hieman junnaavan oloinen. Kubelík saa kuitenkin kaikki osat soimaan siten, että ne tuntuvat aivan täydeltä musiikilta ja ensiosien vertaisilta mestariteoksilta. Tulkinnat ovat kauttaaltaan energisiä, ja niissä on vahva eteenpäin suuntautuva liike. 
Tyyli tekee sarjan ensimmäisestä osasta Vyšehradista vähemmän runollisen ja taianomaisen kuin toivoisin, mutta liikaa ei voi valittaa, sillä Vltava taas virtaa rytmikkäämmin ja mukaansatempaavammin kuin juuri koskaan. Kubelíkin tempot eivät ole viipyileviä tai märehtiviä, ja tuloksena on miellyttävän maskuliinisia tulkintoja sankarillisesta musiikista. En ole konsanaan kuullut seikkailullisempaa ja vakuuttavampaa Šárkaa.

Böömin metsistä ja pelloilta on se osa, jonka voin toisinaan suosiolla jättää väliin, mutta Kubelíkin ratkaisu painottaa sävellyksen tummempia ja mehevämpiä sävyjä on onnistunut, vaikka tempo tuntuukin välillä hieman väkinäisen tasaisenrivakalta. Kaksi käytännössä yhteen kasvavaa loppuosaa voivat olla toisinaan melkoinen koettelemus, jos niihin ladataan liiaksi paatosta, mutta Kubelík onnistuu pitämään tunnelman eloisana loppuun asti. Tämä Ma vlást ei ole sentimentaalinen tai nostalginen, vaan pikemminkin miehuullinen ja ankara, mutta oikeissa ja toimivissa kohdissa. Bostonin sinfoniaorkesteri soittaa tasapainoisesti ja sulavasti. Esimerkiksi vasket eivät törise hirmuisen voimallisesti, mikä edesauttaa Smetanan melodioiden saumatonta ja pehmeää virtausta. Levinen tulkinta pysyy suosikkinani, mutta Kubelíkin bostonilainen Má vlast on erittäin hieno, hallittu ja ennen kaikkea musiikkikerronnallisesti toimiva esitys Smetanan loistavinta ja vähemmän loistavaa musiikkia yhdistävästä rakkaudentunnustuksesta.  
Just and fair historical appraisal! Just and fair historical appraisal! My kingdom for a just and fair historical appraisal!

Toisella levyllä kuullaan Kubelíkin baijerilaiset taltioinnit Smetanan lyhyemmistä sävelrunoista. Näistä varhaisin, Rikhard III (1858) on henkilökuva Shakespearen rakastetuimpiin kuuluvasta kyttyräselkäisestä konnasta, ja seuraa selvimmin Lisztin sinfonisten runojen mallia. Rikhardin olemusta ja luonnetta kuvaamaan on valittu sopivan pahaenteinen teema, joka käy läpi useita voittoisia, tappiollisia ja asianmukaisesti hirmutekojen myötä vääristyviä muunnelmia, kunnes Rikhard kohtaa murhaamiensa haamut, jotka viittovat kuninkaalle tien tuhoon Bosworthin taistelussa. Sävellys on periaatteessa toimiva ja tunnelma kohdillaan, mutta kokonaisuus saavuttaa "vain" Lisztin keskitason, jos vertailla halutaan. Dramatiikkaa ja kekseliäisyyttä kyllä löytyy, mutta tunnelman lisäksi juuri muuta ei kuulijan mieleen kappaleesta jääkään. 

Hyvin toisenlainen teos sen sijaan on Wallensteinin leiri. Schillerin kolmikymmenvuotiseen sotaan sijoittuvan Wallenstein-draaman alkusoitoksi aiottu sävellys on kooste laajan näytelmän monista episodeista, kuten leirielämän hyörinästä ja munkkien pitämistä hartauksista. Smetanaa kiinnosti lähdemateriaalissa ilmeisesti eniten se, että Wallenstein ja enin osa hänen miehistään olivat böömiläisiä, ja niinpä lisztiläiselle sinfoniselle runolle vieraita kansanmusiikkiaiheita kuullaan runsaasti. Episodimaisessa kappaleessa on hetkensä, mutta kokonaisuutena se ei ole mikään suuri mestariteos. 

Olavi Tryggvason (tai mahdollisesti Asterix) kohtelee epäjumalankuvia kuten viikingit kohtelevat kaikkea. Kirvespirstomalla.
Ruotsissa työskennellessään Smetana tutustui myös pohjoismaiseen romantiikkaan, joka otti aiheensa sikäläisestä muinaisuudesta. Tanskalaisen Oehlenschlägerin Olavi Tryggvasonin saagan pohjalta laatiman dramaattisen runoelman innoittama sinfoninen runo Haakon-jaarli (1861) liittyy Norjan kristillistymiseen. Syrjäytetyn kuninkaan kristitty poika Olavi päihittää pakanallisen Haakonin, joka uhraa poikansa jumalilleen varmistaakseen voittonsa. Mitään erityisen pohjoismaista makua tässä musiikkikuvaelmassa ei ole, ja se on myös hieman ylipitkä, mutta tavoittaa sopivasti dramatiikan, menetyksen ja hurskauden tunnelmat.

Prahan karnevaali (1883) jäi Smetanan viimeiseksi sävellykseksi. Sen piti olla johdanto uuteen tanssillisten sävelrunojen sarjaan, mutta Smetanan terveyden kokonaisvaltainen romahdus teki aikeet tyhjiksi. Jälkeen jäänyt teos on lyhyt, mutta hektinen, jopa hieman hyperaktiivinen ja ylivirittynyt kappale, jossa eri tanssilajit viuhuvat kuin pyörteenä. Tunnelma on hieman oudoista harmonioista huolimatta hyväntuulinen, jopa komediallinen. Tämä on selvästi lyhyistä sävelrunoista omaperäisin ja saa harmittelemaan, että hankkeelle ei syntynyt jatkoa.

Smetanan lyhyet sävelrunot ovat pikemminkin mielenkiintoisia kuin mieleenpainuvia sävellyksiä. Ne ovat säveltäjän kotimaan ulkopuolella kuriositeetteja, mutta Kubelík johtaa müncheniläistä orkesteria horjumattomalla dramatiikan tajulla, ja soitto on ensiluokkaista. Tunnelmat ovat vahvoja, eikä näiltä sävellyksiltä oikein muuta voi vaatiakaan. Näistä teoksista tuskin tarvitsee useampia levytyksiä, ja minulle tämä riittää hyvin.

Tupla-albumin loppuosan täyttävät James Levinen Wienissä 1980-luvulla äänitetyt otteet Myyty morsian -oopperasta. Alksoitto ja tanssit ovat pohjattoman hyväntuulisia ja lennokkaita kappaleita, jotka henkivät teoksen huumoria. Skoč saattaa olla tuttu joillekin vanhojen Maantiekiitäjä-piirrettyjen ystäville. Levine ja Wienin filharmonikot esittävät valikoiman tarkasti mutta letkeästi. Rytmillisyys pikemminkin imaisee mukaansa kuin hallitsee tanssien pyörteitä ulkopuolisena kehyksenä. 

Ei liene yllätys, että digitaalinen äänitys Wienistä 1980-luvun jälkipuoliskolta on parempi kuin analoginen äänitys 1970-luvun alusta, mutta kauttaaltaan albumin äänitys on hyvä ja mutkaton. Kubelíkin orkestereissa on sointimassan ohella myös selkeyttä, mikä on hyvä asia varsinkin silloin, kun Smetana innostuu kontrapunktista ja myös silloin, kun musiikkiin pitää saada säkenöiviä efektejä. Minulla on Má vlastista kaksi muuta levytystä, mutta jos haluaa Smetanan tärkeimmät orkesteriteokset kerralla, on tämä tupla-albumi erittäin hyvä valinta, sillä varauksella, että Vyšehrad on parhaisiin kilpailijoihin verrattuna hieman kanttimainen.

perjantai 13. kesäkuuta 2014

Chopin: Nokturnit

Tätä kirjoitettaessa Suomen ja kansa (ja hyttyset) ovat saaneet jo kohtuullisesti nauttia upeista valkeista suviöistä. Rauhaisaan yötunnelmaan klassisen musiikin maailmassa johdattelee aivan oma sävellystyyppinsä, nokturni, joka nimensä mukaisesti pyrkii tavoittamaan nokturnaalisen tunnelman.
Termi tunnetaan musiikista jo 1700-luvun klassistiselta kaudelta, jolloin notturno merkitsi serenadia (it. serenata, eli Mozartin käyttämä termi Nachtmusik on suora käännös italiasta), joka oli tarkoitettu myöhempään ajankohtaan ja joka oli siksi yleensä luonteeltaan hieman levollisempi ja intiimimpi tapaus. Ne sävellettiin yleensä pienille kamarikokoonpanoille. 

Varsinaisen nokturnin, pienimuotoisen, yötunnelmaisen sävellyksen (yleensä) pianolle, kehitti irlantilainen John Field 1800-luvun alkuvuosina. Nokturnit ovat yleensä lyhyehköjä, laulumaisia ja jokseenkin riisuttuja sävellyksiä, joissa painottuu lyyrisyys ja viipyilevä tunnelma. Pitkähköt, laulavat melodiat, rauhalliset tempot ja harppua muistuttava sointujen jakaminen peräkkäin soitettaviksi (sitä kutsutaan arpeggioksi, joka tarkoittaa kirjaimellisesti harppumaista) ovat nokturnille tyypillisiä piirteitä. 

Nokturnien kulta-aikaa oli romanttinen tyylikausi: 1900-luvulla ne ovat käyneet harvinaisiksi sitä mukaa, kun salonkimusiikin traditio on kadonnut. Erään mittavimmista ja varmasti tunnetuimman nokturnisarjan tuotti Frédéric Chopin (1810–1849), joka sävelsi näitä runollisia pikkukappaleita 17-vuotiaasta elämänsä loppuun saakka. Kaikkiaan Chopin sävelsi 21 nokturnia, joista yhtä tosin ei alun perin sävelletty sen nimiseksi, mutta joka postuumin julkaisunsa jälkeen on ko. teosnimeä kantanut. Nokturnit ovat intiimejä ja runollisia sävellyksiä, joita ei esitetty suurissa konserteissa, vaan pienimuotoisissa resitaaleissa säveltäjän tai tämän tuttujen luona.


Chopin musisoimassa paremman väen salongissa
Jos minun on valittava 1800-luvun suurten pianistien kesken, otan dramaattisen, ekstrovertin ja kekseliään Lisztin ennen Chopiniä, mutta puolalainen on kiistatta huikean runollinen pienimuotoisissa ja mietiskelevän tuntuisissa tunnelmakappaleissa. Lisäksi Chopinin teoksissakin on dramaattista potentiaalia, jota ei tosin aina uskalleta hyödyntää. Chopinin Nokturneilla on niin lyhytkestoisiksi kappaleiksi hämmästyttävän ehtymätön uudelleenkuunteluarvo. Levytyksiä tästä repertuaarista on runsaasti, ja nyt käyn läpi yhden hyvin menestyneen sellaisen.



Frédéric Chopin:

Nokturnit nro 1–21.

Maria João Pires, piano.

Deutsche Grammophon (2 CD, 50:29 & 58:42), äänitetty Münchenissä ja Lontoossa 1995–96.

Portugalilainen Maria João Pires (s. 1944) tunnetaan helmeilevän kauniista soitosta ja tarkasta dramaattisesta tyylitajusta. Häntä arvostetaan erityisesti Mozartin ja Chopinin tulkitsijana, ja onpä tätä hänen Chopinin Nokturnien kokonaistaltiointiaan 1990-luvulta mainittu kaikkien aikojen parhaaksi. Oma kokemukseni Chopinin parissa ei ole niin suurta eikä asiantuntemukseni muutenkaan sillä tasolla, että voisin antaa moisia julistuksia. Mutta myönnän auliisti nauttivani suuresti tästä levytyksestä.

Piresin Chopiniä ei voi haukkua pikkusieväksi salonkimarengiksi. Päin vastoin, tyydyttävämmin dramaattista Chopin-musisointia olen tuskin kuullut. Pires ei mitä ilmeisimmin katso näitä teoksia maisemamaalauksiksi, vaan sisäisten tuntemusten ja tunteiden ilmentymiksi. Tulkinnat ovat tämän mukaisesti yllättävänkin intohimoisia, tunteikkaita ja jopa uhmakkaita. Chopinin musiikille oleellinen kaiho ja melankolia ovat myös sävykkäästi ja monipuolisesti mukana. Parhaimmillaan lyhyet kappaleet ovat kuin pieniä sävelrunoja tunnemyrskyn keskeltä.
 Tyhjä teatraalisuus onneksi vältetään, eikä Piresin kiihkeäksi äityvä tulkinta ole riipivää tai muutoin epämiellyttävää kuunneltavaa, sillä hän onnistuu yhdistämään tunteikkaaseen intensiteettiin erittäin kauniin ja lämpimän soinnin. Perinpohjaisen erinomainen äänitys tukee esityksiä.

Piresin yksilöllinen muuntautumiskyky ja taito kaivaa jokaisesta nokturnista erilainen tunnelma ja emotionaalinen matka on tarkka ja ehtymätön. Nokturni nro 2 esittelee pianistin tyyliä kaikkein pehmeimmillään, lyyrisimmillään ja runollisimmillaan. Pianossa on hyvin kaunis, haikean laulavan sävyinen ääni. Nokturni nro 6 taas etenee pohdiskelevasti, kuin dilemmaa mietiskellessä, ilman että kuulijan mielenkiinto pääsisi suuresti herpaantumaan.
 Myös Chopinin eräiden tunnelmakappaleiden merkittävä pulma, vakuuttavan lopetuksen aikaansaaminen, on Piresin käsissä täysin olematon. Esimerkiksi Nokturni nro 8:n lopun kohtalokkaasti pauhaavat nuotit saattavat teoksen ansaittuun ja lopulliselta tuntuvaan päätökseen niin tulisesti kuin tämän säveltäjän kohdalla suinkin on mahdollista.

Omistan kolme täydellistä levytystä Chopinin Nokturneista, ja Piresin tulkinta on näistä minulle mieluisin. Muut (Ashkenazy ja Biret kokonaislevytyksistä, sekä Horowitzin ja Rubinsteinin yksittäiskappaleita) ovat yleensä huomattavan elegantteja ja sopivat epäilemättä paremmin levolliseen tunnelmamaalaukseen. Mutta Piresin kiihko on paljastanut minulle Chopinin täysromanttisen potentiaalin ja nostanut arvostustani säveltäjää kohtaan. Nämä teokset voidaan esittää sekä hivelevää kauneutta ja keveää otetta korostavina tunnelmakappaleina että tutkielmina inhimillisestä tunnekirjosta. Jälkimmäinen miellyttää minua johdonmukaisesti enemmän, varsinkin, kun Piresin soitanto on sekä kiihkeää että selkeää ja äänellisesti kaunista. Saavutuksena voi pitää myös pianistin nautittavan introverttia otetta: vaikka tunnekuohut pauhaavat ja tempot paukkuvat, on vaikutelma erittäin vilpitön ja intiimi, kuin itsekseen ilman yleisöä soitteleva pianisti purkaisi tuntojaan.