perjantai 26. syyskuuta 2014

Strauss: Don Quijote & Käyrätorvikonsertto 2

Richard Strauss (1864–1949) osoitti Don Juan -sävelrunossa (1888) hallitsevansa sankarillisen vauhdikkaan ilmaisun ja Till Eulenspiegelissä (1895) taas hersyvän huumorin ja kitkerän ironian. Vuonna 1897 hän yhdisti sankarilliset ja koomiset elementit kuvatakseen oman näkemyksensä Miguel de Cervantes Saavedran (1547–1616) kuolemattomasta kaksikosta.
Honoré Daumier'n näkemys La Manchan ratsastavasta parivaljakosta.
Straussin Don Quijote on nerokas sävellys, ja erityisen nerokasta siinä on muodon valinta. Cervantesin loistava romaani on (onnellisesti) erittäin laaja teos, joten sävelrunon tarpeisiin olisi keskityttävä muutamiin episodeihin tai sitten vain tyydyttävä hyvin isolla pensselillä toteutettuun luonnemuotokuvaan. Strauss ratkaisi pulman tekemällä Don Quijotestaan sävelrunon muunnelmasarjan muodossa. Sävellyksen koko nimi kuuluu Don Quixote: Phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters eli Don Quijote: fantastisia muunnelmia luonteeltaan ritarillisesta teemasta.

Teos koostuu laajahkosta johdannosta ja kahdesta lyhyestä esittelystä, joista ensimmäinen, teoksen läpi kantava teema, on omistettu Don Quijotelle ja toinen Sancho Panzalle. Tätä seuraa kymmenen vaihtelevan pituista, vapaamuotoista muunnelmaa surullisen hahmon ritarin teemasta, joita seuraa finaalina pseudoritarimme kuolema. Muunnelmasarjan puitteissa Strauss toteuttaa onnistuneen tulkinnan Cervantesin kerrontatavasta, jossa moninaisia episodeja pitää kasassa Don Quijoten tragikoominen harhaisuus. Kuvitelma anakronistisesta ritarillisuuden ideaalista on romaanin kantavia teemoja, ja se on kirjaimellisesti Straussin sävellyksen kantava teema, joka yhdistää teoksessa kuvatut valitut sekoilut ja kommellukset.

Straussin Don Quijote ei tyydy kuitenkaan olemaan vain sävelruno ja muunnelmasarja: se on myös soolokonsertto. Merkittävin soolo-osuus on annettu sellolle, joka on siinä määrin prominentti, että sävellystä voi hyvällä omatunnolla markkinoida konserttiohjelmissa eräänlaisena sellokonserttona. Sello on Don Quijoten hahmoa kuvaava instrumentti. Toiseksi huomattavin soolosoitin on alttoviulu, joka antaa äänen Sancho Panzalle; Sanchoa edustaa välillä myös lähtökohtaisesti koomisempi eufonium, joka on suhteellisen matalaääninen vaskipuhallin. Se esiintyy yhdessä bassoklarinetin kanssa. Don Quijoten naurettavan pakkomielteen kohde, Dulcinea-neito, tai pikemminkin ritarin harhainen mielikuva hahmosta, jota ei romaanissa koskaan varsinaisesti tavata, on soolo-oboen edustama.

Seikkailut alkavat johdannolla, jossa orkesteri esittelee Don Quijoten, köyhän maalaisaatelisen ritarillisen teeman. Myös Dulcinean teema näyttäytyy muistumana niistä ohikiitävistä hetkistä, joina Don Quijote on tuon talonpoikaisnaisen nähnyt ruusunpunaisten linssiensä läpi. Mielenkiintoisen dissonantti kehittelyjakso saa tunnelman levottomaksi ja edustaa Don Quijoten järkkyvää mieltä, joka muuntaa ritari-ihanteet ja Dulcinean ihastelun vaaralliseksi, kieroutuneeksi pakkomielteisyydeksi. Kun Don Quijoten järki romahtaa, pääsee ääneen sello, joka toistaa alussa kuullun ritarillisen teeman aiempaa ylväämmissä merkeissä. Vähemmän ylväästi esitellään Sancho Panza, Don Quijoten pyylevä palvelija, josta tulee ritarin aseenkantaja.

Ensimmäisessä muunnelmassa parivaljakko ratsastaa varsin kiireettömästi kohti haasteita, joita saadaan revittyä tuulimyllyistä. Romaanin tunnetuin episodi tulee käytyä läpi: jouset ja huilut kuvaavat Don Quijoten silmissä ilkeinä jättiläisinä näyttäytyvät tuulimyllyt, ja harpunjuoksutuksen sekä rummuntömäyksen myötä ritarin hyökkäys päättyy odotetulla tavalla.
 Toisessa muunnelmassa ritari kohtaa vihamielisen keisarin armeijan, joka on hyvin villaista ja määkivää sorttia. Sordiinovasket esittävät määkiviä lampaita, joista Don Quijote saavuttaa ritarinuransa ensimmäisen voiton.
 Kolmas variaato kuvaa ritarin ja tämän aseenkantajan keskustelua, ja jumalainen Dulcinea palautuu hyvin elävästi Don Quijoten mieleen, mutta oppimattomana moukkana Sancho latistaa tämän jalon kuvajaisen niin, että ritarin on annettava alaiselleen ympäri korvia. Tämä sellon ja alttoviulun duettona pitkään pysyttelevä muunnelma on sarjan pisin, yli kahdeksanminuuttinen.

Neljännessä muunnelmassa ritari saa köniin hurskaiden katuvaisten kulkueelta, joka marssii puupuhaltimien voimalla. Viides variaatio on yövartiossa olevan ritarin pakahduttavaa kaipuuta ja ihailua Dulcineaa kohtaan, kun kuudennessa taas tanssirytmi ja tamburiini yrittävät vietellä ritarin kiusaukseen Vale-Dulcinean avulla. 
 Seitsemännessä muunnelmassa ritari kuvittelee liihottavansa lentävällä taikaratsulla ilmojen halki, ja Strauss vahvistaa vaikutelmaa varsinaisella erikoistehosteella: tuulikonetta hän käytti vielä urallaan toistamiseen, Alppisinfoniassa vuonna 1915. Monet kuvittelevat, että Don Quijoten tuulikone kuvaisi kuuluisaa tuulimyllykohtausta, mutta näin ei ole asian laita.

Muutenkin matkanteko on kummallista: ritari aseenkantajineen päätyy noidutulle laivalle, joka katkeaa ja tipauttaa kaksikon veden varaan. Rauhallinen barcarole (gondolieerilaulu) vaihtuu näppäiltyjen jousien kuvaamiin vesiroiskeisiin ja -tippoihin. Kahdeksas muunnelma päättyy tämän jälkeen rukoukseen, jossa kaksikko kiittää Herraa pelastumisestaan.
 Yhdeksännessä muunnelmassa Don Quijote kohtaa kaksi käsittämättömän pitkästyttävään keskusteluun syventynyttä munkkia (kaksi päämäärättömästi junnaavaa fagottia). Hän luulee miehiä taikureiksi, ja on suurta sankaria mukiloituaan munkit.

Kymmenes variaatio päättää Don Quijoten järjettömyyden. Kaksintaisteluun haastettu ritari tulee järkiinsä, jolloin harha, ritarillinen hahmo, kuolee sellon tuskaiseen valitukseen. Tosin vieläkin hieman sekavassa tilassa oleva sankarimme kuvittelee kotimatkalla olevansa paimen, mikä selittää aiemman osan määkinän hetkellisen paluun. Finaalissa järkiinsä tullut ex-ritari muistelee hieman seikkailujaan ja ihanteitaan; ritarillinen teema tekee paluun selvästi surumielisissä merkeissä, ja mies kuolee täysissä sielun voimissa muistellen silti mennyttä.

Don Quijoten kvasikonserton lisäksi Strauss sävelsi ihan varsinaisiakin konserttoja. Ne ovat harvoin esitettyjä varhaisteoksia, lukuun ottamatta oboekonserttoa ja toista käyrätorvikonserttoa, joka syntyi vuonna 1943 osana iäkkään säveltäjän luovaa intiaanikesää. Käyrätorvi oli Straussin ja tämän isän oma instrumentti, ja se puristi Straussista hellän ja lyyrisen mestariteoksen keskellä toisessa maailmansodassa murenevaa Saksaa. 1900-luvun käyrätorviteoksista Straussin toinen konsertto on kevyesti suosituin, eikä ole vaikea ymmärtää, miksi: konsertto on läpikotaisin miellyttävä, huoleton ja teknisesti hyvin vaativa, mutta esittäjälle myös palkitseva.


Richard Strauss:

Don Quijote, op. 35.
Fantastisia muunnelmia luonteeltaan ritarillisesta teemasta. 44 min 8 sek.

Pierre Fournier, sello;
Giusto Cappone, alttoviulu.

Konsertto käyrätorvelle ja orkesterille nro 2 es-duuri. 19 min 55 sek.

Norbert Hauptmann, käyrätorvi;

Berliner Philharmoniker, Herbert von Karajan.

Deutsche Grammophon, äänitetty Berliinin Jesus-Christus-Kirchessä 1965 (Don Quijote) ja 1973. 64 min 12 sek. 

Ranskalaissellisti Pierre Fournier (19061986) on solistina tässä Herbert von Karajanin (1908–1989) ensimmäisessä Don Quijote -levytyksessä vuodelta 1965. Molemmat muusikot tunnetaan taipumuksestaan aristokraattisiin tulkintoihin, ja tällä albumilla heidän musisointinsa onkin korostetun eleganttia. Se sopii kyllä sävellyksen ritarillisiin puoliin, mutta toimii vähemmän hienosti satiirin ja Don Quijoten hulluuden välittämiseen. On sinänsä kiintoisaa kuulla versio, jossa kaikki tapahtumat tunnutaan ottavan todesta ja jossa kaikkea kuvataan Don Quijoten näkökulmasta, mutta Cervantesin ja Straussin hersyvä tragikomedia syntyy harhaisten ihanteiden ja vulgaarin, lattean todellisuuden jännitteistä. Tällä levyllä kuullaan juhlallinen ja majesteettinen, mutta myös epäilyttävän vakava tulkinta. Straussin loisto tavoitetaan, mutta jään kaipamaan hänen kipinöitään. Karajan on minulle ehkä mieluisin Straussin tulkitsija, ja Till Eulenspiegel osoittaa imagoltaan vakavan kapellimestarin hallitsevan myös orkestraalisen huumorin, mutta tämä Don Quijote kaipaa ilkikurista piristysruisketta.

Don Quijoten sello-osuus on ongelmallinen, eikä se ole esittäjien syytä. Strauss sävelsi teoksen aikana ennen mikrofonitekniikan yleistä leviämistä, ja pitääkin ihmetellä, millaisessa akustisessa tilassa hän kuvitteli soolosellon aina kantavan muhkean orkesteripauhun yli. Tämä on pulmana nykytekniikallakin varustetuissa konserttisaleissa, mutta levytaltioinneissa on enemmän mahdollisuuksia tasapainottaa soolo- ja orkesteriosuudet keinotekoisestikin. Tällä levyllä tasapaino ei ole aivan onnistunut. Fournier oli 1900-luvun loistavimpia sellistejä, mutta nyt hän hukkuu liian usein jousiston ja puhaltimien mereen. Lisäksi soolosellon ääni ei välity täyteläisenä tai sillä ylväydellä, jota Fournier siihen vuodattaa, vaan usein pikemminkin vaatimattomana kommentaarina. Tämä pätee tosin vain suhteessa orkesteriin: Fournier'n Don Quijote on lopulta hyvin koskettava hahmo, joka on parhaimmillaan herkissä kohdissa, eritoten viidennen muunnelman yövartiossa ja koskettavassa päätösosassa. Berliinin filharmonikoiden orkestraalinen osaaminen on tietysti huippuluokkaa, ja Straussin loistavat musiikkiefektit toteutetaan täydellisellä varmuudella, jossa olisi vielä tosin tilaa lisäpurevuudelle.

Norbert Hauptmann on pehmeä-ääninen ja lyyrinen solisti käyrätorvikonsertossa, jota Karajan malttaa säestää miellyttävän ilmavasti. Kyseessä on erittäin hyvä taltiointi rakastettavasta, tunnelmaltaan loppukesäisestä konsertosta. Kuulemistani solisteista vain legendaarinen Dennis Brain on yltänyt vastaavaan aurinkoisen luonnolliseen virtuoosimaisuuteen, mutta häntä ei ikävä kyllä ehditty koskaan taltioida stereona.

tiistai 16. syyskuuta 2014

Liszt: Sinfoniset runot & Mefisto-valssi 1

Toin muutama vuosi sitten julki pettymykseni Kurt Masurin Leipzigissa tekemään Franz Lisztin (1811–1886) ohjelmallisen orkesterimusiikin kokonaislevytykseen. Tämän repertuaarin kohdalla on onneksi vaihtoehtoja. Suosikkitulkitsijani Lisztin potentiaalisesti viihdyttävien ja dramaattisten sinfonisten runojen parissa ovat Herbert von Karajan ja Sir Georg Solti, jotka eivät kuitenkaan valitettavasti taltioineet Lisztin koko orkesterimusiikkituotantoa, vaan vain valittuja sävellyksiä. Kokonaislevytykset yhden kapellimestarin ja orkesterin voimin ovat olleet harvinaisia, sillä musiikkia on melko paljon, eikä se kuulu klassisen helpoiten myyvään kategoriaan. Jo ennen Masuria, 1960- ja 1970-lukujen taitteessa, asialla oli alankomaalainen kapellimestari Bernard Haitink (s. 1929), joka levytti Lisztin sinfonisten runojen syklin Lontoossa, jättäen tosin välistä Faust- ja Dante-sinfoniat.



Franz Liszt:

Sinfoniset runot:

Se qu'on entend sur la montagne, sinfoninen runo nro 1 (Hugon muk.) (30:36)

Tasso, lamento e trionfo, sinf. runo nro 2 (Byronin muk.) (20:47)

Les Préludes, sinf. runo nro 3 (Lamartinen muk.) (15:04)

Orfeus, sinf. runo nro 4 (10:59)

Prometheus, sinf. runo nro 5 (12:54)

Mazeppa, sinf. runo nro 6 (16:20)

Festklänge, sinf. runo nro 7 (19:45)

Héroïde funèbre, sinf. runo nro 8 (27:13)

Hungaria, sinf. runo nro 9 (23:09)

Hamlet, sinf. runo nro 10 (Shakespearen muk.) (13:50)

Hunnenschlacht (Hunnien taistelu), sinf. runo nro 11 (14:53)

Die Ideale (Ideaalit), sinf. runo nro 12 (Schillerin muk.) (26:49)

Von der Wiege bis zum Grabe (Kehdosta hautaan), sinf. runo nro 13 (13:42)

Mefisto-valssi nro 1: Tanssi majatalossa (Lenaun "Faustin" muk.) (11:00)

London Philharmonic Orchestra, Bernard Haitink.

Philips, äänitetty Lontoossa 19691971. Kaksi tupla-albumia (yht. 4CD).

Haitink on levyttänyt pitkällä urallaan runsaasti ja poikkeuksetta erinomaisten orkesterien kanssa. Hän on erittäin maineikas ja arvostettu, ja tämä todennäköisesti johtuu hänen kyvystään kiskoa orkestereista teknisesti erinomaista, puhdasta musisointia. Oman kokemukseni mukaan hän tuntuu olevan tulkitsijana vetäytyvä, mielikuvitukseton sekä kaikkea muuta kuin lennokas. Olen kuullut häneltä paljon korrekteja tulkintoja, mutten oikein mitään persoonallista, yllättävää, vaikuttavaa tai ylipäänsä muistiin pureutuvaa. Pahimmillaan hän on minusta lattea ja pitkästyttävä epätulkitsija.

Se, että minulla on tällainen käsitys ko. kapellimestarista, ei tietysti lupaa hyvää tämän kokoelman kohdalla. Liszt hyötyy ekstrovertista ja seikkailullisesta musisoinnista, eikä kumpikaan ole tasamaan tasalaatua tuottavan Haitinkin alaa.

Antiodotukset täyttyvät. Tämä levytys on paikoin katastrofaalisen huono. Haitink on, jos mahdollista, vielä Masuriakin tylsempi, latteampi ja mitäänsanomattomampi, jos kohta muotoilussaan hieman saksalaista selkeämpi. Tasso on suorastaan kaamean kehno, ja Festklänge lähinnä tragikoominen. Yllätykseksi ei voi mainita sitä, että tiiviimmät runot toimivat Haitinkin proosallisissa käsissä paremmin kuin laajemmat. Ehkä parhaiten onnistuu sävellyksistä vähiten dramaattinen, Orfeus, jossa ei ole tarvetta rakentaa ihmeempiä kliimakseja. Muutamia kertoja Haitink saa syystä tai toisesta kaivettua itsestään ripauksen ylimääräistä tarmoa, ja sekä Prometheuksessa että Mefisto-valssissa on innostavat hetkensä.

Haitink pitää laajahkot runot, kuten Héroïde funèbren ja Ce qu'on entend sur la montagnen, kasassa hieman paremmin kuin Masur, muttei onnistu puhaltamaan niihin elämää. Ne ovat tuhottoman pitkästyttäviä ja ilottoman kirjaimellisia antitulkintoja vailla emootioiden uhkaa.

London Philharmonic Orchestra soittaa kauniisti ja taidokkaasti, mutta ikävä kyllä aneemisen kapellimestarin tunkkaiselle visiottomuudelle uskollisesti. Tätä surkeaa kokoelmaa voi suositella lähinnä niille, jotka inhoavat Lisztin orkesterimusiikkia, mutta haluavat silti kuulla sitä.

sunnuntai 14. syyskuuta 2014

Strauss: Salome

Herodes oli näet pidättänyt Johanneksen, pannut hänet kahleisiin ja teljennyt vankilaan. Tämän hän oli tehnyt veljensä Filippoksen vaimon Herodiaan tähden. Hän oli nainut Herodiaan, mutta Johannes oli sanonut hänelle: "Sinun ei ole lupa elää veljesi vaimon kanssa." Herodias ei sietänyt Johannesta ja olisi halunnut tappaa hänet, mutta ei voinut, koska Herodes pelkäsi Johannesta. Herodes tiesi hänet hurskaaksi ja pyhäksi mieheksi ja suojeli häntä. Hän kuunteli Johannesta mielellään, vaikka tämän puheet usein jäivätkin vaivaamaan häntä.
Sopiva tilaisuus Herodiaalle tarjoutui, kun Herodes syntymäpäivänään järjesti pidot hoviherroilleen ja sotaväen päälliköille sekä Galilean johtomiehille. Herodiaan tytär tuli silloin sisään ja tanssi, ja Herodes ja hänen pöytävieraansa olivat ihastuksissaan. Kuningas sanoi tytölle: "Pyydä minulta mitä vain tahdot, niin minä annan sen sinulle." Ja hän lupasi ja vannoi: "Mitä ikinä minulta pyydät, sen minä sinulle annan, vaikka puolet valtakuntaani." Tyttö meni ulos ja kysyi äidiltään: "Mitä minä pyytäisin?" Äiti vastasi: "Pyydä Johannes Kastajan päätä." Tyttö kiiruhti heti takaisin kuninkaan luo ja sanoi: "Tahdon, että annat minulle nyt heti vadilla Johannes Kastajan pään."
Kuningas tuli pahoille mielin, mutta koska hän oli vieraittensa kuullen vannonut valan, hän ei voinut vastata kieltävästi. Hän antoi heti pyövelille käskyn, että tämän oli tuotava Johanneksen pää. Pyöveli meni vankilaan ja mestasi siellä Johanneksen. Sitten hän toi pään vadilla ja antoi sen tytölle, ja tyttö antoi pään äidilleen.
Kun Johanneksen opetuslapset kuulivat tästä, he tulivat hakemaan ruumiin ja veivät sen hautaan.
          (Mark 6:17-29)

Salome ja Johannes Kastajan pää. Caravaggion maalaus (n. 1607).
Salomen nimeä ei edes mainita Raamatussa (nimi tulee varmimmin juutalais-roomalaisen Titus Flavius Josephuksen historiateoksesta Juutalaisten muinaisajat, joka valmistui 90-luvulla jaa.), mutta silti hänen tarinansa on tarjonnut taiteilijoille ja uudelleenkertojille inspiraatiota enemmän kuin useat nimeltä mainitut raamattulaiset yhteensä. Tätä ei ole vaikeata ymmärtää: kertomus on täynnä dramaattista perheriitaa, peittelemätöntä seksuaalisuutta ja raakaa väkivaltaa, ja lisäksi siinä on erittäin selkeä ja kuvauksellinen huippukohta, jossa Johannes Kastajan pää lepää vadilla kauniin nuoren naisen käsissä. 

Vallitsevaan mielikuvaan Johannes Kastajan viimeisistä hetkistä ja Salomesta voimakkaimmin vaikuttanut teksti ei ole Raamattu eikä edes Josephuksen historia, vaan Oscar Wilden symbolistinen tragedianäytelmä Salome, jonka irlantilainen näytelmäkirjailija rustasi ranskaksi oleskellessaan Pariisissa 1891. (Tämä olettaa, että on olemassa jokin yleisesti vallitseva mielikuva Salomesta, mutta toisaalta on hyvin todennäköistä, ettei merkittävä osa väestöstä tunnista koko nimeä.) Alun perin ranskankielistä versiota oli kaavailtu maailmanensi-iltaan Lontoossa 1892 osana Sarah Bernhardtin kiertuetta, mutta sensorit hylkäsivät draaman vanhan, raamatulliset näytelmäaiheet kieltävän lain nojalla. Ensi-ilta oli lopulta Pariisissa 1896, minne Wilde ei päässyt vankeustuomionsa takia. 

Siinä missä Wilden raamatullinen draama hylättiin Britanniassa, missä hänen maineensa oli muutoinkin mennyttä useiden vuosien ajaksi, sai näytelmä suosiota Manner-Euroopassa. Oli hyvin luontevaa, että tapahtumapaikkansa ja toimintansa suhteen tiivis näytelmä muuntautui oopperaksi: Wilde itse korosti Maurice Maeterlinckin balladimaisesta symbolismista vaikuttuneissa kommentaareissaan teoksensa musiikillisia piirteitä. Näytelmässä onkin paljon verbaalista toistoa ja muuntelua sekä toistuvia visuaalisia ja ajatuksellisia teemoja, kuten jatkuva kuun kuvaileminen. Varsinaisena yllätyksenä ei voi pitää, että Richard Straussin kaltainen orkesterinkäytön mestari, joka janosi menestystä myös oopperalavoilla, ryhtyi säveltämään Salome-oopperaa lähes välittömästi palattuaan teatterista Hedwig Lachmannin kääntämää näytelmää katsomasta.  

Lovis Corinthin harvinaisen päivänpaisteinen näkemys Salomesta vuodelta 1900.
Salomesta sukeutui Straussin käsissä dramatisoitu sävelruno pikemminkin kuin traditionalistisen oikeaoppinen ooppera. Sataminuuttinen, yksinäytöksinen teos esitetään ilman taukoja ja ilman alkusoittoa, eikä joukosta voi ongelmitta nostaa esiin jotain selvästi rajattua aariaa, koska sellaisiakaan tässä teoksessa ei oikein ole. Orkesteri on Straussin Salomen suurin tähti, ja juuri se saa paljastaa henkilöhahmojen motiivit ja tunteet tarkemmin kuin laulajat itse. 

Manner-Eurooppa ei ollut brittiläisen viktoriaaninen Salomen suhteen sen paremmin näytelmänä kuin oopperana, ja Straussin teos sai täysin hyväksytysti ensi-iltansa Dresdenin arvostetussa Hofoperissa joulukuussa 1905. Se oli välitön menestys ja skandaali. Esiripun jälkeen kumarruksia vaadittiin yhteensä 38 aplodimyrskyn tyynnyttämiseksi, mutta useimmat kriitikot pahastuivat teoksesta, jota pitivät sopimattomana, vulgaarina, meluisana jne. jne. normaalia kriitikkoininää. Strauss oli osannut iskeä dekadenssin, erotiikan ja verisen draaman risteyskohtaan täysosuman, joka vetosi yleisöön hyvin nopeasti kaikkialla Euroopassa. Muutamissa paikoissa, kuten hurskaan katolisessa Wienissä Salome ei saanut (Mahlerin vetoomuksista huolimatta) esityslupaa, mutta silti tämä ooppera oli Straussin maailmanvalloitusteos. Sen musiikki on yhä sensaatiomaisen hyvää, vaikka joidenkin mielestä sitä on ehkä liikaa ja liian paksulti; harvoin on kukaan käsitellyt oopperassa orkesteria yhtä mestarillisesti. Jopa tietty skandaalinkäry on pysytellyt teoksen liepeillä: suomalaisetkin ehkä muistavat Karita Mattilan paljastavan esiintymisen aiheuttaman hienoisen kohun taannoisessa newyorkilaisproduktiossa.

Mitä oopperassa sitten tapahtuu? Tavan mukaisesti lyhyt läpijuoksu:

Herodeksen palatsissa on käynnissä pidot. Kaartin kapteeni Narraboth on kahden sotilaan kera vartiossa palatsin terassilla, jolta on näkymä öiselle Genesaretinjärvelle. Paaši on heidän seurassaan, mitä ilmeisimmin jonkinlaisella tupakkatauon historiallisella edeltäjällä. Mitään alkusoittoa tai johdantoa ei kuulla, vaan välittömästi klarinetin koristeellisten sävelkulkujen perään alkaa kapteeni Narraboth ylistää tovereilleen prinsessa Salomen kauneutta. (Terassin ovet ovat auki, joten terassilla olevat henkilöt näkevät sisään.) Sisältä kantautuu jokseenkin kiihtyneitä ihmisääniä, ja sotilaat arvaavat, että kyse on jälleen kerran siitä, että juutalaisille on tullut riitaa hirmuisen hankalan uskontonsa oikeasta tulkinnasta. "Ich finde es lächerlich, über solche Dinge zu streiten", käy uskontokeskustelua Ensimmäinen Sotilas, mutta kapteeni vain jaarittelee Salomen kauneudesta siihen malliin, että paaši alkaa pitää sitä outona. Ei ole sopivaa katsella ihmisiä ihailevasti liian pitkään: sillä voi olla arvaamattomia seurauksia. (Du siehst sie zuviel an. Es ist gefährlich, Menschen auf diese Art anzusehen. Schreckliches kann gescheh'n.)

Näkymättömissä pysyttelevä Johannes Kastaja, jonka vankiselli on terassille päin, on mitä ilmeisimmin kuullut maininnan juutalaisten oppiriidoista, ja alkaa paasata suosikkiaiheestaan: messiaasta ja siitä, miten mahtava tyyppi hänen jälkeensä tuleva (Nach mir wird Einer kommen) messias tuleekaan olemaan. Vartiosotilaat pohtivat kysymystä siitä, onko Johannes hullu vai pyhä mies. Kappadokialainen sotilas kysyy, onko vangittua profeettaa mahdollista nähdä, mutta Ensimmäinen Sotilas vastaa hänelle, että tetrarkki on erikseen sen kieltänyt. Narraboth ei voisi vähempää välittää tästä sananvaihdosta: hänen silmänsä ovat nauliutuneet Salomeen, joka ryntää terassille (ja näyttämölle). 

Narraboth ei ole ainoa, joka on Salomea kyylännyt: neito puuskahtelee terassilla, että hänen isäpuolensa, Herodes, on mulkoillut häntä koko pitojen ajan himokkaasti myyränsilmillään (mit seinem Maulwurfsaugen). Tetrarkin tytärpuoli on saanut tarpeekseen kekkereistä: Jerusalemista tulleet vieraat kinastelevat juutalaisista temppeliseremonioista, egyptiläiset istuvat tuppisuina, ja roomalaiset taas ovat sietämättömän vulgaareja ja hiomattomia. Salome tiuskaisee erikseen vihaavansa roomalaisia: Oh, wie ich diese Römer hasse!

Die spinnen, die Römer!
Johannes mesoaa taas Ihmisen Pojan tulosta, ja neitseellistä kuuta ihastellut prinsessa kiinnostuu tyrmästä kantautuvan äänen lähteestä. Sotilaat paljastavat, että kyseessä on se vangittu profeetta, joka aina haukkuu Salomen äitiä Herodiasta. Salome kaipaa vaihtelua sietämättömään seurapiirielämään ja pyytää sotilaita noutamaan Johanneksen tyrmästä voidakseen tavata tämän. Narraboth ja Salome käyvät aiheesta pitkän keskustelun, ja lopulta Narraboth taipuu, kun Salome lupaa tälle suosiotaan ja implikoi saattavansa vilautella tälle tuonnempana. Narraboth käskee noutaa Johanneksen tyrmästä terassille. Johannes kipuaa portaat sangen hitaasti, joten tähän väliin sijoitetaan värikäs interludi, joka räjähtää täyteen loistoon, kun kalpea, takkupartainen profeetta viimein astuu näkyviin. Orkesteri lainaa Straussin Zarathustraa, sillä onhan sekin tosi hyvää musiikkia.

Salomen ja Johanneksen keskustelusta ei oikein tule mitään. Johannes käyttää suurimman osan ainoista hetkistään sellinsä ulkopuolella herjatakseen Salomen äitiä huoraksi kiemuraisin viittauksin, ja Salome taas kommentoi pitkään profeetan ulkomuotoa, jota pitää perverssillä tavalla kiehtovana. Neito yllyttää itsensä seksuaaliseen kiihtymykseen ylistämällä Johannesta vuoroin hämmästyttävän kauniiksi, vuoroin kuvottavan rumaksi kuoleman ja sairauden kuvaksi. Musiikki ei ainakaan tyynnytä tilannetta, vaan yllyttää Salomea ekstaattisesti harppujen, tamburiinien ja käyrätorvien voimin. Salome vaatii saada suudella Johannesta. Narraboth, joka on seurannut kauhulla kohtauksen edistymistä, ei enää kestä paineitaan (Ich kann es nicht vertragen...), vaan tappaa itsensä kaatuen hengettömänä profeetan ja prinsessan väliin. Kumpikaan ei kiinnitä kapteenin itsemurhaan mitään huomiota, varsinkaan Salome, joka uudistaa vaatimuksensa suudella Johannesta. Profeetta kieltäytyy ehdottomasti, kiroaa Salomen, ja palaa tyrmäänsä. Paluukin tapahtuu melko hitaasti, ja orkesterilla on kosolti aikaa esittää jälleen väkevä intermezzo, joka yhdistelee Salomen ja Johanneksen musiikillisia aiheita.

Herodes ilmaantuu terassille; hänen seitsentoistavuotias tytärpuolensa on ollut liian pitkään poissa hänen silmistään. Kun Salome haluaa olla terassilla, haluaa siellä pysyä tetrarkkikin. Herodes komentaa palvelijat siirtämään pidot terassille. Herodias tietää varsin hyvin, mistä on kyse, ja moittii miestään tyttärensä himoitsemisesta. Herodes ihastelee kuuta ja vertaa sitä juopuneeseen naiseen. Herodias toteaa kuivasti, että kuu muistuttaa hänestä lähinnä kuuta, (Nein, der Mond ist wie der Mond, das ist alles.) ja ehdottaa, että Herodes palaisi suosiolla sisälle palatsiinsa. Herodes on liukastua vereen (huononpuoleinen enne) ja huomaa pian myös terassilla retkottavan ruumiin. Joo, kapteeni meni sitten tappamaan itsensä, raportoivat sotilaat tetrarkille. Tetrarkki on lievästi harmissaan ja käskee sotilaita viemään ruumiin pois: veriset ruumiit ovat omiaan pilaamaan juhlatunnelman.

Tytärpuolenviettelytunnelmasta puhumattakaan.

Herodes luulee kuulevansa tuulen huminaa tai raskaiden siipien iskuja; Herodias sanoo miehensä kuulevan olemattomia. Tämän avioparin suhde on viehättävän koominen. Herodes tarjoaa Salomelle viiniä (Tiberius Caesarin, toisen seksuaalisesti varsin epäilyttävän tyypin, Roomasta lähettämää!) ja hedelmiä, mutta tälle ei maistu. Salmoea ei huvita myöskään tulla istumaan isäpuolensa viereen, jolloin Herodes moittii vaimoaan tyttären huonosta kasvatuksesta. Herodias, josta alkaa aina tässä vaiheessa muodostua suosikkihahmoni tässä oopperassa, toteaa kuivasti, että hän ja hänen tyttärensä ovat kuninkaallista sukua, kun taas Herodes polveutuu kamelikauppiaista ja ryöväreistä.

Hyvää vauhtia kehkeytymässä ollut perheriita keskeytyy Johanneksen julistuksiin, joista onneksi saadaan lisää kinastelun aihetta. Herodias sanoo inhoavansa mokomaa hurskastelijaa, kun taas Herodes sanoo pitävänsä miestä pyhänä, vaikkakin hieman vaarallisena. Jerusalemista saapuneiden juutalaisten kvintetti käy pitkähkön opillisen keskustelun, ja pari varhaiskristittyä turinoi Jeesuksen edesottamuksista. Vähän väliä Johannes puhkeaa profetoimaan ja herjaamaan peitellysti Herodiasta, joka vaatii miestään tukkimaan vangin leipäläven. Best banquet ever.

Herodes joko tajuaa juhlien olevan alamäessä tai sitten vain seuraa likaisen äijän viettejään ja pyytää Salomea tanssimaan hänen mielikseen. Salomea ei huvita tanssia, ja Herodes panee parastaan lyyrisessä maanittelussaan, jota orkesteri säestää erittäin sympaattisesti. Herodiaan mielestä tanssiminen ei olisi suotavaa. Herodes tarjoaa lopulta Salomelle palkkioksi mitä tahansa, jonka arvo ei ylitä puolikasta hänen valtakunnastaan, jos tämä vain suostuu tanssimaan hänelle. Kiinni veti, sanoo Salome, ja esittää seitsemän hunnun stripteasen. Tämä tanssi ei minusta aivan täytä skandaalimaisia odotuksia, mutta toisaalta Wilden draamassa tanssi on Salomelle itseilmaisun väline, jonka päätarkoitus ei ole vietellä Herodesta, joka on jo sitoutunut lupaukseen. Orkesteri tekee isomman vaikutuksen heijastellessaan Herodeksen innostunutta reaktiota (Herrlich, wundervoll!)

Tanssin päätteeksi Salome tietysti vaatii palkkiokseen Johannes Kastajan päätä. Herodias on tästä pyynnöstä iloisesti yllättynyt, Herodes taas suunnattoman järkyttynyt. Tetrarkki tarjoaa kuumeisesti mitä mielikuvituksellisimpia ja arvokkaimpia korvikepalkintoja, jalokiviä ja ties mitä kallisarvoista. Vastineeksi Herodeksen epävakaalle ja kaaosta lähestyvälle musiikki-ilmaisulle on Salomen vaatimus jäisen jääräpäinen ja selkeä: Johanneksen pää eikä mitään muuta. Loisteliaan jakson päätteeksi voimaton Herodes antaa lopulta periksi, ja vasket reagoivat perverssillä vinkunalla osoittaakseen, että pidot ovat nyt lopullisesti pilalla. 

Salome odottaa hievahtamatta, kun orkesteri kuvaa dekapitaation, ja viimein näyttämölle tuodaan Johanneksen irtileikattu pää, entistäkin kalpeampana ja tukka verestä entistä pahemmin takussa. Salome antaa periksi hillittömälle ekstaasille, ja orkesteri tekee samoin. Musiikki on suurenmoista, ihmeellistä, taianomaista, lyyrinen ylistys nekrofiilisen hupakon kaamealle pakkomielteelle. 

Sädekehä tuli pään mukana. Mitä odotitte? Että se kilahtaisi tyrmän lattialle ja jäisi sinne?
Kun Salome viimein suutelee Johanneksen kylmenneitä huulia, liittyvät urutkin, oopperassa harvoin kuultu instrumentti, mukaan orkesteriin, joka antaa viimeisen voimannäyttönsä kirkkaan kuunvalon tulviessa kohtausta valaisemaan. Herodes katsoo irvokasta näkyä kauhulla (joissain produktioissa implikoidaan, että Salome käyttää Johanneksen päätä vielä paljon siveettömämmillä tavoilla) ja tajuaa, että hän oli sittenkin seksuaalisesti tytärpuoltaan puhtoisempi. Tetrarkki karjaisee käskyn tappakaa tuo nainen (Man töte dieses Weib!). Sotilaat rynnivät Salomen luo ja rusentavat tämän kuoliaaksi kilvillään. Tetrarkin pitovieraat oletettavasti alkavat liueta paikalta viimeistään tässä vaiheessa. Esirippu.



Richard Strauss:

Salome
Yksinäytöksinen ooppera, libertto Oscar Wilden samannimisen näytelmän mukaan, saksaksi kääntänyt Hedwig Lachmann

Herodes Antipas, Juudean tetrarkki (tenori): Reiner Goldberg
Herodias, edellisen vaimo (sopraano): Anja Silja
Salome, Herodiaan tytär, Herodeksen tytärpuoli (sopraano): Inga Nielsen
Jokanaan (Johannes Kastaja), profeetta (bassobaritoni): Robert Hale
Narraboth, tetrarkin kaartin syyrialainen kapteeni (tenori): Deon van der Walt

Lisäksi paašeja, juutalaisia, nasareeneja (Jeesuksen seuraajia), sotilaita, orjia.

Tanskan radion sinfoniaorkesteri, Michael Schønwandt.

Chandos (2CD), äänitetty Kööpenhaminassa 1997. 59 + 40 min.

Salomen voimavara ja ongelma on orkesterin muhkeus. Strauss tuo oopperalavalle dramatisoidun sävelrunon, jossa orkesteri on pääosassa ja jatkuvassa vaarassa tukahduttaa solistit. Draamalliselta kannalta pulmaksi voi muodostua myös Salomen rooli. Useimmiten ne sopraanot, joilla on kykyä ja kokemusta selviytyä roolista kunnialla, eivät kuulosta kovin 17-vuotiailta. Varsinkaan he eivät usein näytä siltä tai liiku siten, mikä tekee seitsemän hunnun tanssista haasteellisen. Joskus tanssin esittääkin näyttämöllä Salomen dance double, ei sopraano itse. Levytyksissä ulkomuotokysymykset on onneksi ratkaistu kuulijan mielikuvituksella, mutta sopraanon roolityö on silti äänellisesti haasteellinen. Juuri Salomen roolityön kohdalla tämä tanskalaistuotanto loistaa.

Inga Nielsen (1946–2008) on erinomainen Salome. Hänen äänensä on todella puhdas, kirkas ja kaunis, ja hän saa siihen kiehtovaa terävyyttä. Kun oopperoissa reaktiot tapaavat kuulostaa joko olemattomilta tai tolkuttomasti ylidramatisoiduilta, on Nielsen tässä äärimmäisessä roolissa horjumattoman uskottava näyttelevänä sopraanona. 

Muutenkin roolityö on tasokasta. Robert Hale (s. 1938), Nielsenin tuolloinen aviomies, on vaikuttava ja arvokkaan totinen Johannes, joka ei vaikuta pelkältä kopealta pylväspyhimykseltä. Reiner Goldbergin (s. 1939) Herodes on myös herkullisesti draamamielessä toimiva Herodes, jonka hätääntynyt hämmennys kuulostaa viehättävän vilpittömältä. Hän on vakuuttava myös peitellyn himokkaana irstailijana ja helposti säikyteltävänä, taikauskoisena surkimuksena. Anja Silja (s. 1940) on itsevarma Herodias, joka voisi välillä olla kuivempikin muutamissa sanailuissaan, mutta hänen inhonsa Johannesta kohtaan välittyy käsinkosketeltavasti ja kiihkeästi.

Michael Schønwandtin (s. 1953) johtama Tanskan RSO tekee mestarillista työtä Straussin tiiviin, oikukkaan ja ylenpalttisen sävellyksen parissa. Pienet vivahteet, salamannopeat käänteet, rytmilliset kummallisuudet ja pakahduttavat kliimaksit todella säpsähdyttävät, ja lisäksi äänitys on upea, kirkas, yksityiskohtainen ja tarvittaessa massiivinenkin. Äänitysteknikkoja on syytä kiittää myös siitä, että orkesterin ja solistien balanssi on erittäin toimiva ja selkeä. Tämä oopperalevytys on niin verevä, dramaattinen, mehevä ja ylellinen kuin kehtaan tältä ylettömältä teokselta toivoa.

perjantai 12. syyskuuta 2014

D'Albert: Sinfonia F-duuri & Tiefland-prologi

Eugen d'Albert (1864–1932) viettää Richard Straussin tapaan parhaillaan 150-vuotisjuhlaa, mutta hänestä ei julkaista aukeaman levyisiä teema-artikkeleita päivälehdissä. Se käy järkeen, kun ei d'Albertin musiikkiakaan juuri pääse kuulemaan. Rehellisyyden nimissä on myönnettävä, että d'Albertin elämäkerta saattaa olla jopa mielenkiintoisempi kuin hänen musiikkinsa.

Glasgowssa englantilais-saksalais-ranskalais-italialaiseen perheeseen syntynyt Eugène d'Albert lähti musiikkiopistoon Lontooseen 12-vuotiaana. Hänen instrumenttinsa oli piano, ja jo parin vuoden kuluttua lehdistö ylisti hänen soittotaitojaan. Vuonna 1881 hän lähti Mendelssohn-stipendin turvin jatkamaan opintojaan Itävaltaan. Hän tapasi Brahmsin ja Lisztin, ja humaltui Tristanin ja Isolden esityksestä.

D'Albert ei tyytynyt vain ihastumaan keskieurooppalaiseen kulttuurielämään: hän alkoi myös aktiivisesti halveksia brittiläistä kotiaan. D'Albert ei jättänyt käyttämättä tilaisuutta brittiläisen kulttuurin ja musiikkikoulutuksen vähättelyyn. Hänelle oli tärkeää julistaa julkisesti ratkaisuaan omaksua saksalainen identiteetti, jonka merkiksi hän muutti etunimensäkin: Eugènestä tuli Eugen. Hän muutti Weimariin opiskelemaan Lisztin alaisuudessa. Pianistina hän nousi nopeasti Euroopan tunnetuimpien solistien joukkoon. D'Albert sävelsi pianokonserton ja esitti sen Wienin Musikvereinissa instituution historian nuorimpana säveltäjä-solistina; hän myös teki erään varhaisimmista Lisztin pianoteosten äänityksistä. (Vuonna 1886 kuolleen Lisztin omaa musisointia ei ikävä kyllä taltioitu jälkipolville.) Säveltäjänä d'Albert oli tuottoisa ja laajensi nopeasti sävellysrepertuaariaan pianoteosten ulkopuolelle. Hän sävelsi kaikkiaan 21 oopperaa, jotka saavuttivat kohtalaista menestystä, ja joita ei tietenkään enää esitetä missään.

Keski-ikäinen d'Albert ihailijapostikortissa
D'Albertin yksityiselämä oli vilkasta ja sekavaa. Hän oli naimisissa kuusi kertaa ja erosi yhtä monta kertaa, peitoten halveksimiensa englantilaisten kuuluisan monarkin avioerojen, jos ei vaimojen määrässä. Tunnetuin avioliitto hänellä oli kuuluisan venezuelalaisen pianisti Teresa Carreño García de Senan kanssa. Niin innokkaasti kuin d'Albert saksalaista identiteettiään korostikin, tuli hänestä hyvin nopeasti sveitsiläinen vuonna 1914 kansainvälisen tilanteen kiristyessä. Ensimmäisen maailmansodan päivät d'Albert lusmuili enimmäkseen Zürichissä. Sodan jälkeen eurooppalainen modernismi jätti d'Albertin täysromanttisen tyylin taakseen. Häntä kunnioitettiin enemmän kuin kuunneltiin. 

Eugen d'Albertin elämä päättyi jokseenkin kunniattomalla ja korostuneen antiklimaktisella tavalla. Hän menehtyi 67 vuoden iässä paettuaan silloista vaimoaan Latviaan osana avioeroprosessia. Sen jälkeen maailma unohti hänet. Nykyään d'Albertin nimen mainitseminen todennäköisesti aiheuttaa hämmennystä ja epätietoisuutta jopa klassiseen musiikkiin varsin perehtyneiden ihmisten keskuudessa. Kulttuurihistorian, uteliaisuuden ja 150-vuotisjuhlan nimissä haluan kuitenkin hieman kurkistaa hänen laajaan tuotantoonsa.


Eugen d'Albert:

Sinfoninen prologi oopperaan Tiefland, op. 34. 10:45.

Sinfonia F-duuri, op. 4. 51:55.

MDR-Sinfonieorchester Leipzig, Jun Märkl.

Naxos, äänitetty Leipzigissa 2011. 62:40.

Tämä kohtalaisen tuore albumi yhdistää d'Albertin nuoruuden ja kypsän kauden sävellyksiä. Säveltäjän ainoaksi jäänyt sinfonia sai ensiesityksensä 1886 d'Albertin ollessa vasta 22-vuotias, kun taas ooppera Tiefland kantaesitettiin Prahassa 1903 ja sai alkusoittomaisen "sinfonisen prologin" vuonna 1924.

D'Albertin sinfonia on nuoruudentyöksi itsevarmaa ja hallittua musiikkia. Odotukseni tutustuessani teokseen ensimmäistä kertaa olivat terveellisen matalalla, mutta ne tämä sinfonia ylitti helposti. Tyyli ja äänimaailma ovat saksalaisromanttiset: yhtäläisyyksiä löytyy ainakin Schumanniin ja Brahmsiin. Nuori säveltäjä herättää mielenkiinnon heti alussa hiljaisella ja hitaalla johdannollaan, mikä ei ole nuorille, aloitteleville romantikkosäveltäjille ominaista. D'Albertin orkesterinkäyttö on taidokasta, joskaan ei kovin uskaliasta. Hänellä piisaa musiikillisia ideoita ja teemoja, jotka eivät ainoastaan pidättäydy banaliteeteista, vaan lisäksi saavat osakseen laadukasta ja kiinnostavaa kehittelyä. Jokainen osa on myös täyttä asiaa, eikä lähes yli 50-minuuttisessa nuoruudensinfoniassa tule vastaan junnaavia tai tyhjiä hetkiä, mitä on pidettävä kunnioitettavana saavutuksena. Mieleenpainuvaa d'Albertin sinfonian musiikki ei ole, mutta kuuntelemishetkellä sitä seuraa hyväksyvällä mielenkiinnolla. Varsinkin kolmas osa, scherzomainen Sehr schnell, on viehättävä, tyylikkään jännitteinen kappale, jossa säveltäjä tuntuu olevan vapautuneimmillaan ja omaperäisimmillään. On sääli, ettei d'Albert jatkanut sinfonian lajityypin parissa: jos hän oli parikymppisenä tällä tasolla, olisi hänellä ollut edellytykset mestariluokkaan.

Tiefland (Alanko tai Alamaa) perustuu Àngel Guimerà i Jorgen (1845–1924) katalaaninäytelmään Terra baixa (1896). Draama, joka käsittelee maanomistusta, omaisuutta, ihmissuhteita ja traditioita Pyreneillä, oli vuosisadan vaihteessa sensaatiomaisen suosittu, ja tällä aallonharjalla ratsasti d'Albertin oopperakin. Koko tarina muistetaan nykyisin hyvin kehnosti ja lähinnä sen takia, että Leni Riefenstahlin oopperaversion pohjalta tekemä filmatisointi on pisimpään tuotannossa ollut näytelmäelokuva (19341954). D'Albertin vuonna 1924 säveltämä "sinfoninen prologi" toimii omituisesti oopperan varsinaisen alkusoiton (Vorspiel) jälkinäytöksenä. Kohtaus on yöllinen pastoraali kivikkoisella ylänköniityllä lumihuippuisten Pyreneiden juurella, missä paimenet kommunikoivat torvillaan maisemaa peittävän usvan yli. Tunnelmapalana tämä on tehokas ja maisemakuvauksena intensiivisen odottava.  

Müncheniläissyntyinen Jun Märkl (s. 1959) johtaa Saksan ensimmäistä (perustettu 1923) radio-orkesteria tällä albumilla, ja MDR Leipzigin runsas, sulava ja lämpimän romanttinen sointi tuntuu ihanteelliselta välineeltä tämän musiikin tulkitsemiseen. Puupuhaltimet ja vasket ovat hyvin aistikkaita, ja äänitys erinomainen, paljon parempi kuin tällaisten unohdettujen säveltäjien unohdettujen teosten parissa olisi oikeus odottaa. Levytykset ja esitykset tästä repertuaarista ovat niin harvinaisia, ettei minulle ole mahdollista tehdä tässä vertailuja eri tulkintojen välillä, mutta musisointi on niin kaunista ja äänitys niin esimerkillinen, etten taida näistä teoksista muita levytyksiä kaivatakaan. Tämä albumi on musiikillisesti ilahduttavan ja yllättävänkin tyydyttävä, kiistattoman korkeatasoisesti toteutettu kulttuuriteko, joka tosin taitaa olla kiinnostava lähinnä romanttisen repertuaarin harvinaisuuksien ystäville.

keskiviikko 10. syyskuuta 2014

Brahms: Pianokonsertto nro 1

Johannes Brahmsin (1833–97) ensimmäinen pianokonsertto muhi hänen esikoissinfoniansa tapaan pitkään ja tuskaisesti. Aina ei ollut edes selvää, mitä oikein oli valmistumassa. Säveltäjä ei itsekään tiennyt, kirjoittiko lintua vai kalaa. Teos ottaa esikuvikseen sekä Beethovenin pianokonsertot että tämän sinfoniat. Ennen lopullista vakiintumistaan konserton asuun teos kävi läpi myös sinfonian esiasteen ja concertantoteoksen vaiheet.


Nuori, parrattomuuttaan lähes tunnistamaton Brahms.
Konserton sävellystyö alkoi vuonna 1854, pian sen jälkeen, kun parikymppisen Brahmsin tukija ja läheinen ystävä Robert Schumann yritti itsemurhaa hyppäämällä Reiniin. Lyhyen loppuelämänsä (hän kuoli 1856, 46-vuotiaana) Schumann vietti suljettuna hermoparantolaan sekavana ja säikkynä. Brahmsille oli suunnaton järkytys seurata rakkaan ystävänsä ja uuden musiikin tukijan tuhoutumista, ja tämä elämäkerrallinen aines on tapana siirtää varsin läheisesti ensimmäisen pianokonserton sisällön ja tyylin tulkintaan. Konsertto alkaa traagisissa merkeissä kohtalokkaalla ja dramaattisella orkesteriaiheella, joka tekee selväksi, että tulossa on ison mittakaavan musiikkia.

Teos valmistui neljän vuoden työn jälkeen 1858, ja sai seuraavan vuoden tammikuussa ensiesityksensä Brahmsin synnyinkaupungissa Hampurissa. Vajaa viikko myöhemmin konsertto esitettiin Saksan musiikkikeskuksiin kuuluneessa Leipzigissa, missä vastaanotto oli suorastaan vihamielinen. Teosta pilkattiin, sille buuattiin ja sähistiin kesken esityksen, ja kriitikot haukkuivat sen kaikin puolin epäkelvoksi. Brahms suhtautui kirjeenvaihtonsa perusteella tähän hämmästyttävän tyynesti, mutta on vaikeata kuvitella, etteikö suoranaisen loukkaava suhtautuminen olisi satuttanut 25-vuotiasta säveltäjää, joka todennäköisesti teosta työstäessään käsitteli ystävänsä ja mentorinsa tuskallista menettämistä.

Teos alkaa jyrähtävällä myrskynmerkillä, laajahkolla orkestraalisella johdannolla, jossa esitellään pääteemat, dramaattinen ja synkkä ensiaihe sekä kaihoisa ja lyyrisempi kakkosaihe. Ensimmäinen osa vuorottelee synkissä tunnelmissa myrskypuhurien ja suvantokohtien välillä, ja nuori Brahms on selvästikin jo löytänyt orkesterisäveltämisen beethoveniaaniset mitat sekä itselleen ominaiset kamppailun, kaipuun ja päättäväisyyden tunnelmat.
 Toinen osa on koruttoman lyyrinen ja jokseenkin katkeransuloinen Adagio, joka etenee vääjämättömän meditatiivisesti. Sitä seuraa yllättävän riehakas rondomuotoinen finaali, joka herätti konserton esityshistorian alkutaipaleella vastustusta teokseen tuomansa kontrastin ansiosta. Osa on paikoitellen hyvin rytmikäs, muttei lopulta kovin iloluontoinen. Brahmsin musiikista voi näinkin varhain jo tunnistaa hänelle myöhemmin ominaisen, arvokkaasti kannetun nostalgisen melankolian.



Brahms: Pianokonsertto nro 1 D-molli, op. 15.

Arthur Rubinstein, piano;
Chicago Symphony Orchestra, Fritz Reiner.

RCA, äänitetty Chicagossa 1954.
46 min 20 sek.


1900-luvun suuriin pianisteihin kuuluva Arthur Rubinstein (1887–1982) syntyi juutalaisen tekstiilitehtailijan perheeseen Łódźissa ja havaittiin varhain musiikilliseksi huippulahjakkuudeksi. Hän muutti kymmenvuotiaana Berliiniin, missä jatkoi piano-opintojaan Karl Heinrich Barthin johdolla. (Barth oli Franz Lisztin oppilas, ja Lisztiä puolestaan oli aikanaan opettanut Carl Czerny, joka taas opiskeli pianoa Beethovenin johdolla.) 1900-luvun alkuvuosina Rubinstein teki useita kiertueita Ranskassa, Itävalta-Unkarissa, Yhdysvalloissa ja Venäjällä, muttei tästä huolimatta saavuttanut vielä kovin suurta menestystä. Hän oli pahasti veloissa ja päätyi vuonna 1908 yrittämään itsemurhaa. Epäonnistuneen yrityksen jälkeen hänen elämänsä suunta kääntyi. 1910-luvun alussa hän saavutti läpimurron Britanniassa, ja viettikin loppuelämänsä enimmäkseen siellä ja Yhdysvalloissa, jonka kansalaisuuden hän sai 1946.

Arthur Rubinstein 1950-luvulla
Toisen maailmansodan jälkeisenä aikana Rubinstein oli maailman tunnetuimpia pianisteja, jota arvostettiin erityisesti maanmiehensä Chopinin teosten tulkitsijana. Hän oli kuuluisa muististaan (hän kykeni opettelemaan laajahkonkin teoksen ulkoa esityskuntoon pelkästään lukemalla sen nuotit ilman pianoa) sekä lukuisista rakkaussuhteistaan (hän jätti 90-vuotiaana vaimonsa elääkseen 33-vuotiaan konserttimanagerin kanssa).

Tällä klassikon aseman saavuttaneella taltioinnilla maineensa huippua lähestyvä Rubinstein soittaa Brahmsin nuoruudentyön elegantisti ja pikemmin etsiskelevästi kuin räiskyvästi. Se on täysin toimiva ja legitiimi valinta. Jotkut ehkä pitäisivät vielä dramaattisemmasta ja ehdottomammasta tulkinnasta, mutta ei voi kiistää, etteikö teoksen traaginen luonne tulisi Rubinsteinin osaavissa käsissä erinomaisen hyvin esiin. Erikseen on huomattava soiton tarkkanäköinen selkeys ja tietty jalopiirteinen eleettömyys tai ehkä pikemminkin elämöimättömyys. Hienostunut viileys toimii hyvin ensiosassa, jonka epätoivo ei hajoa hysteriaksi missään vaiheessa. Kurinalainen tulkinta ei sulje pois tunnesisältöä. 


Rubinstein on myös mestari tempon ja rytmin hallinnassa: tarpeettomia venytyksiä tai kiiruhtamisia ei kuulla, eikä läpinäkyviä tehokeinoja ylipäänsä. Jos Brahmsin konsertossa soikin syvä tunne, on se tässä punnittua ja reflektoitua tunnetta. Huolellinen tempon ja rytmin kontrolli myös lisää eleganttiin soitantoon elämän makua ja dramatiikkaa: tämä on kontrastien teos, varsinkin laajassa ensiosassa, ja jännitys pysyy yllä kuin taitavaa nuorallatanssijaa seuratessa. Asiaa auttaa Fritz Reinerin erinomainen orkesteri. Orkesteriosuutta ei tässä sinfonisten mittojen konsertossa kannata vähätellä. Orkesteri tuo teokseen eteenpäin kuljettavaa voimaa, ja Reinerin musiikillinen vaisto tuntuu olevan rubaton suhteen yhtä pettämätön kuin solistinkin. Chicagolaisorkesteri myös soittaa upean kauniisti. Ensiosan jykevä jyrinä on harvoin kuulostanut yhtä kauniilta ja kirkkaalta, ja Chicagon puupuhaltimet ovat upeassa vedossa keskimmäisessä hitaassa osassa, jonka kauneus on tällä albumilla vertaansa vailla. Finaali on terävä ja aristokraattinen, eikä sen päätyttyä voi kuin julistaa tälle kuudenkymmenen vuoden takaiselle taltioinnille edelleen pitkää elinikää. Äänitys on erinomainen, hyvin realistinen ja välitön. On syytä korostaa, miten lähellä kuuntelijaa mukavan balanssin saavuttavat solisti ja orkesteri tuntuvat olevan.

Albumin ainoa heikkous on, että sillä on vain runsaan kolmen vartin edestä musiikkia. Tarvittaessa olisi arkistoista varmasti löytynyt lisääkin Rubinsteinin Brahmsia; sen puutteessa on levyä pakko pitää annissaan erinomaisen laadukkaana, mutta hieman kitsaana.

tiistai 9. syyskuuta 2014

Tšaikovski: Sinfonia nro 6; Romeo & Julia

Pjotr Iljitš Tšaikovskin kuolema Pietarissa 53 vuoden iässä 6.11.1893, yhdeksän päivää hänen kuudennen sinfoniansa kantaesityksen jälkeen, nosti heti tuoreeltaan koko joukon huhuja ja spekulaatioita, jotka ovat lyöneet leimansa hänen viimeisen sinfoniansa tulkintoihin aina siitä lähtien. Kuolinsyyksi ilmoitettiin kolera, jonka säveltäjä oli mahdollisesti saanut juotuaan keittämätöntä vettä joitakin päiviä aiemmin. Lähes välittömästi jotkut epäilivät syyksi itsemurhaa. Nikolai Rimski-Korsakovin mukaan hoitohenkilökunta ei noudattanut normaaleja koleraepidemian aikaisia varotoimenpiteitä Tšaikovskin ruumista käsitellessään. (Tosin he saattoivat olla vain tietämättömiä tai huolimattomia. Ja tämä oli 1800-luvun Venäjällä, mikä kannattaa muistaa.) Aleksandr Glazunov väitti myöhemmin, että keisari Aleksanteri III olisi määrännyt Taikovskin tappamaan itsensä jonkin homoseksuaalisen skandaalin vuoksi. Tämä vaikuttaa hieman melodramaattiselta – keisari oli itsevaltias, muttei nyt sentään mikään Putin – mutta Tšaikovskin homoseksuaalisuus, joka oli hänen elinaikanaan hänen lähipiirinsä yleistä tietoa, on pysynyt pinnalla itsemurhan perimmäisenä syynä useimmissa teorioissa.
 
Taikovski ja Vladimir "Bob" Davidov

Tšaikovskin persoonallisuudesta ja henkilökohtaisesta elämästä on hieman ristiriitaisia käsityksiä. Osapuilleen kaikki tutkijat ja Tšaikovskin kirjeenvaihtoa sekä päiväkirjoja lukeneet käsittävät, että säveltäjä oli homo – tämän seikan ovat riitauttaneet lähinnä neuvostoajan kulttuuriset sanitoijat, joiden ihmiskuvaan homoseksuaalisuuden kaltainen porvarillinen rappioilmiö ei sopinut, ja venäläiset äärioikeistonationalistit, joiden vaikutuspiirissä tiettävästi parhaillaan puuhataan Venäjällä elokuvaa hetero-Tšaikovskista. (Eikä kyse ole mistään fantastisesta nukkeanimaatiosta.) Eriäviä tulkintoja on siitä, miten intensiivisiä vaikeuksia seksuaalinen suuntautuminen säveltäjälle aiheutti ja miten paljon tähän liittyvää ainesta on välittynyt hänen musiikkiinsa. Venäjällä homoseksuaalisuudesta saattoi Tšaikovskin aikaan seurata karkoitus Siperiaan, mutta tämä edellytti todisteita penetraatiosta, mitä oli usein ymmärrettävistä syistä vaikeata saada. Homoseksuaalisuutta leimasi sosiaalinen stigma, ja aiheen neutraali tai positiivinen käsittely yhteiskunnassa oli tabuainesta. 

Toisaalta Venäjän suurten kaupunkien korkeakulttuuripiireissä oli mahdollista olla hieman muuta yhteiskuntaa avoimempi homoseksuaalina, ja Tšaikovski ei vaikuta yrittäneen enää kuuluisana säveltäjänä kovasti salailla suuntautumistaan ammattiympyröissä. Hänen oli silti epäilemättä yritettävä pitää kiinni maineestaan suuren yleisön silmissä. On huomattavaa, että vaikka Tšaikovskilla oli musiikkimaailmassa myös ankaria kriitikoita, ei kukaan heistä vaikuta ottaneen Tšaikovskin seksuaalista suuntautumista kritiikin välineeksi edes kiertoilmausten kautta. Ei vaikuta uskottavalta, että Taikovski olisi tappanut itsensä pelkän seksuaalisen suuntautumisen aiheuttaman ahdistuksen vuoksi. Hän oli masennukseen taipuvainen henkilö ja oli yrittänyt jonkinlaista puolisekopäistä itsemurhaa kulissiavioliittonsa aiheuttaneen hermoromahduksen aikana, mutta tämän jälkeen hänen asemansa arvostettuna säveltäjänä oli kohonnut, ja hänellä oli henkilökohtaisessa elämässään enemmän vapautta. 

Kiristys, tuo homoseksuaalisuuden kriminalisoivissa maissa tarjoutuva varsin niljainen rahankuppausmahdollisuus, ei sekään vaikuta todennäköiseltä. Sellaisesta ei ole mitään viitteitä, eikä Tšaikovskilla ollut rahapulaa tai vaikeuksia saada tarvittaessa lainaa. Suosituimman itsemurhateorian mukaan Tšaikovski tappoi itsensä välttääkseen jonkin muodostumassa olleen skandaalin. Tämän on oletettu liittyvän Tšaikovskin sisarenpoikaan Vladimir Davidoviin, jota säveltäjä kutsui lempinimellä Bob(!). Davidovista tuli parikymppisenä Tšaikovskin läheinen kumppani, ja on todennäköistä, että heillä oli vähintäänkin jollain tavalla romanttinen suhde. Musiikintutkija Aleksandra Orlovan vuonna 1979 esittämän teorian mukaan joku kirjoitti Taikovskin ja Davidovin suhteen laadusta keisarille, ja syntymässä olleen skandaalin ehkäisemiseksi Pietarin Keisarilliseen lainopilliseen opiston (Tšaikovskin vanha ja Davidovin tuolloinen oppilaitos) eräät alumnit muodostivat salaisen toverituomioistuimen, joka "langetti" Tšaikovskille kuolemantuomion pelastaakseen oppilaitoksen maineen. Tästä teoriasta on tullut hyvin suosittu, mutta sille esitetty todistusaineisto ei ole läheskään pitävä, ja lisäksi siinä on joitain loogisia ongelmia. Miten yksittäisen alumnin, ja vieläpä sellaisen, joka ei lähtenyt laki- tai virkamiesuralle, käytös romahduttaisi oppilaitoksen maineen? Lisäksi ko. opinahjo oli jo valmiiksi kohtalaisen tunnettu homoerotiikan kyllästämästä vapaa-ajankulttuuristaan, joten toverituomioistuimen motiivit ovat vähintäänkin erikoiset.


Lainopillisen opiston eteissali. Huomaa oikealla opiskelijoita tervehtivä Jeesus.

On epätodennäköistä, että Tšaikovskin kuolemasta saavutettaisiin enää varmuutta. Hänen veljensä Modest (myös homo) ei kannattanut itsemurhateorioita, minkä voi toki kätevästi tulkita veljen maineen suojelemisoperaatioksi. Tšaikovski itse on maatunut Tihvinän hautuumaalla jo 120 vuotta. Vladimir Davidov – jolle säveltäjä testamenttasi teostensa oikeudet tuli morfiiniriippuvaiseksi ja tappoi itsensä 34 vuoden iässä 1906 jättämättä jälkeensä tarkempia tietoja Tšaikovskin kuolemasta.

Säveltäjän äkillinen kuolema on jättänyt jälkensä hänen viimeisen sinfoniansa tulkintoihin. Marraskuusta 1893 saakka Pathétiquea (sinfonian lisänimi on kohtalaisen lähellä suomen pateettisen merkitystä, jos nyt joku enää sitä kaiken huonosti käännetyn englannin kuratulvassa tietää; sinfonian lisänimeä ehdotti säveltäjän veli Modest, ja sen merkitys on lähinnä kreikan sanaa παθητικός, joka merkitsee tunteellisesti herkkää ja myös intohimoisen tunteikasta ja myös kärsimykselle altista tai kärsinyttä, mikä on sanan kreikkalainen etymologia; englannin pathetic ei nykyisessä merkityksessään vastaa sinfonian nimeämisintentioita) on tulkittu Tšaikovskin sielunmessuna, aivan kuin hänellä ei olisi enää ollut mitään aikomusta jatkaa sävellysuraansa. Todellisuudessa Pathétique ei ole edes Tšaikovskin viimeinen teos: vähän ennen sen ensiesitystä, jota säveltäjä muuten odotti innoissaan, oli hän likimain viimeistellyt kolmannen pianokonserttonsa, joka tosin hyödyntää erään hylätyn sinfonialuonnoksen materiaalia.

Dramatiikan kannalta on toki houkuttelevaa nähdä Kuudes sinfonia Tšaikovskin jäähyväisinä maailmalle. Modest Tšaikovskin mukaan säveltäjällä oli sinfonialleen henkilökohtainen ohjelma, kuten aiemminkin: se tiettävästi kuvaa jollain tavalla säveltäjän siihenastista elämää ja käsittelee jo tuttuja fatalismin teemoja. Sinfoniassa on kuitenkin muutamia erikoisuuksia. Ensinnäkin ensiosassa pasuuna lainaa huomiota herättävästi ortodoksista vainajain liturgiaa; ja finaali on tyystin erilainen kuin missään Tšaikovskin aiemmassa sinfoniassa: hidas, valittava, sammuva. Se hiipuu lopulta olemattomiin sydänmenlyöntejä muistuttavien hämärien iskujen vaimetessa. Kyseessä on romanttisen repertuaarin harvoja epätoivoon päättyviä teoksia: mieleen tulevat lähinnä Brahmsin Neljäs, joka tosin on vimmassaan huomattavasti kamppailullisempi, ja Sibeliuksen Neljäs vieraannuttavassa autiudessaan. Nämäkin teokset ovat hyvin erilaisia kuin Tšaikovskin Kuudes, jonka lopetus on sekä epätoivoisen luovuttava että hivelevän kaunis. Konserteissa päätösosaa seuraa tyypillisesti pitkä hiljaisuus ennen aplodeja. Tuntuisi väärältä rientää heti taputtamaan, kun lavalla on kuultu kuoleman musiikillinen approksimaatio. 

Pathétique on yksi suosituimmista sinfonioista, ja siitä on saatavilla kottikärryittäin hyviä levytyksiä. Tänään valitsin kokoelmastani sellaisen, jonka pariksi saadaan Shakespearen 450-juhlavuoden teemaan liittyvä Romeo ja Julia -fantasia-alkusoitto. 


Pjotr Tšaikovski:

Sinfonia nro 6 B-molli, op. 74, "Pathétique" (n. 45 min);

Romeo ja Julia, Fantasia-alkusoitto (18:39).

London Symphony Orchestra, Antal Doráti.

Mercury, äänitetty Watfordin kaupungintalolla 1959 (alkusoitto) ja Wembleyn kaupungintalolla 1960. 63 min 35 sek.

Unkarilaissyntyinen Antal Doráti (1906–1988) teki puoli vuosisataa sitten suositun kokonaislevytyksen Tšaikovskin sinfonioista Lontoon sinfoniaorkesterin kanssa. Hänen johdossaan Pathétique on selkeä, väkevä ja maskuliininen murhenäytelmä. Taikovskin musiikki on riisuttu kaikesta sentimentaalisuudesta. Nostalgiset kvaliteetit eivät ole hukassa, eikä musiikin lyyrisyys asetu kyseenalaiseksi. Mutta tulkinnassa on terävyyttä ja ripeyttä, eikä kapellimestari halua jäädä vellomaan nyyhkyttävän romantiikan väljähtyneellä vesisängyllä. Sentimentaalisilla Tšaikovski-tulkinnoilla on sija sydämessäni, mutta Dorátin koruttomampi lähestymistapa on virkistävä ja terävöittää teoksen traagisia piirteitä.

Tšaikovski oli baletti-ilmaisun armoitettu mestari, ja myös hänen vakavissa teoksissaan (hän ei kuulemma koskaan juuri välittänyt loistavista baleteistaan, ja erityisesti Pähkinänsärkijään säveltäjä suhtautui halveksivasti) on paljon tanssillisuutta, jonka esiintuomisessa Doráti on parhaimmillaan. Tanssimainen ote tuo hänen muutoin särmikkääseen tulkintaansa viehätysvoimaa. Se myös pitää musiikin liikkeessä, eikä koskaan jäädä haahuilemaan itsetarkoituksellisen kaihomielisyyden hiekkakuoppiin. Esimerkiksi valssimainen toinen osa, Allegro con grazia, on tässä nopeampi kuin millään muulla kohtaamallani levytyksellä: se jää alle seitsemän minuutin siinä missä useimmat muut pääsevät kahdeksan minuutin pintaan, monet selvästi ylikin. 

Musiikille annetaan toki riittävästi aikaa, sillä tässä teoksessa, varsinkin laajassa ensiosassa ja haipuvassa finaalissa, vaaditaan tiettyä "hengittävyyttä" episodeissa, jotka tuntuvat muistelevan kaihoisasti menneitä. Mutta koskaan ei pääse unohtumaan, että käynnissä on prosessi, olipa se sitten jonkinlainen elämän tilinpäätös tai ei. Rytmillinen selkeys ja särmikäs ote tekevät ensiosan kliimakseista äärimmäisen voimakkaita, jolloin tappiot ovat sitäkin musertavammat. Tässä tulkinnassa on paljon kiihkeää tunnetta, muttei ilmeisimmissä tai helpoimmissa paikoissa. Dorátin Pathétique kuulostaa minun korviini jatkuvasti hätkähdyttävän tuoreelta. Siinä on tiettyä kouristuksellisuutta ja jyrkkyyttä, jotka eivät varmaankaan miellytä monia Tšaikovskin ystäviä, mutta siinä on myös poikkeuksellinen hyvin toimiva sisäinen dramatiikka. Siinä on myös näin ääriromanttisessa repertuaarissa toisinaan kaivattua, ilmanraikastimen tavoin toimivaa korutonta integriteettiä.

Dorátin lähestymistapa on varsin samansuuntainen Tšaikovskia lukuisina versioina ja uudistuksina vuosina 18691880 työllistäneen Romeon ja Julian kohdalla. Tämä sävelruno, jota Tšaikovski kutsui fantasia-alkusoitoksi, ei tahtonut saada alkuaikoina ilmaa siipiensä alle, mutta siitä on myöhemmin tullut niin suosittu, että se on nykyään lähes klisee: leijailevaa lemmenteemaa voi kuulla käytettävän jo ironisestikin elokuvissa ja mainoksissa. Veli Laurencea kuvaavalla teemalla avautuva sävellys kehkeytyy hyvin mehukkaaksi miekkataistelujen ja rakkauskohtausten vuorotteluksi. Tämä on Francesca da Riminin ohella Tšaikovskin parhaita sävelrunoja, mutta se on myös niin ekstrovertti ja selkeän kerronnallinen, että Dorátin tiukka tulkinta, joka toimii niin hyvin sinfoniassa, on tässä epätyydyttävä. Tybaltin kuolema ja katutappelut kyllä kalisevat kiihkeästi, mutta muista osista puuttuu tietty tunteikkuus, joka tässä teoksessa, lähes monomaanisen rakkauden ja vihan kuvauksessa, ehkä kaipaisi piehtaroivampaa otetta. Paikoin efekti on jopa lattea: esimerkiksi harpun soinnista tuntuu puuttuvan romanssi liki täysin. Sävelruno on liian mekaaninen ollakseen fantasia: tämä kuuluu jo ensi nuoteista, jotka kuulostavat hämmentävän erillisiltä ja kolhoilta.

Lontoon sinfoniaorkesteri soittaa tarkasti ja kauniisti. Äänitys on Mercuryn legendaarista, klassista stereolaatua, eikä siinä ole juuri moittimisen aihetta, mitä nyt hiljaisimmissa osissa taustalla kuuluu hieman "tyhjää" sihinää.