perjantai 31. lokakuuta 2014

Verdi: Macbeth

Shakespearen juhlavuosi jatkuu oopperan parissa. Teatterin ja oopperan yhteys on läheinen, joten ei ole ihme, että monet William Shakespearen draamoista ovat päätyneet oopperanäyttämöille enemmän tai vähemmän muokattuina. Shakespeare-oopperan kulta-aikaa oli 1800-luvun romantiikka. Nyt tarkastelen ko. vuosisadan suurimman italialaisen oopperasäveltäjän shakespeariaanisia pyrintöjä. Giuseppe Verdi (1813–1901) oli innokas Shakespearen lukija, ja hän päätyi säveltämään kolme stratfordilaisen teoksiin perustuvaa oopperaa: varhaistuotantoonsa kuuluvan Macbethin ja viimeisiksi ooppereoikseen jääneet Otellon sekä Falstaffin. On epäilemättä suuri suru ja menetys, ettei pitkään väännettyä Re Leariä koskaan tultu näkemään. Tällä kertaa lähestymme toteutuneen kolmikon ensimmäistä jäsentä, vuonna 1847 Firenzessä ensiesityksensä saanutta Macbethiä. Käynnissä on tätä kirjoitettaessa Shakespearen juhlavuoden lisäksi myös Halloween, joten noitia, pimeiden linnojen veritekoja ja kummitusnäkyjä käsittävä draama on perusteltu valinta.

Macbethin (tuolloin näemmä MACBET, jonka on alkujaan kirjoittanut joku SKAHSPEAR) ensiesityksen mainosjuliste Firenzestä vuodelta 1847. Tarjolla oli myös Verdin Attila ja Bellinin Unissakävelijä.
Macbeth teki Verdiin suuren vaikutuksen. Hän ylisti tragediaa ihmiskunnan parhaimpien saavutusten joukkoon kuuluvaksi kirjeenvaihdossaan libretistinsä Francesco Maria Piaven (1810–1876) kanssa. Shakespeare-adaptaatiossa karsinta on aina välttämätöntä. Jopa Macbeth, Shakespearen tragedioista lyhin, vaatii tiivistämistä toimiakseen luontevasti oopperamuodossa. Jos halutaan keskittyä draamaan ja tapahtumien kulkuun henkilöhahmojen monipuolisen ristivalotuksen ja kielellisen innovaation asemesta, saa Shakespearen juonista jokseenkin koherentimpia pienellä tiivistyksellä. Piaven libretto voi olla pettymys puristisille avonisteille, mutta oopperana se on toimiva, ripeä ja tehokas.

Francesco Maria " :-c " Piave
Verdin musiikki pitää myös juonenkäänteet kiivastahtisina. Hän sävelsi tästä oopperasta erittäin dramaattisen, jopa teatraalisen, mikä sopii tarinan fantastisiin elementteihin. Tuloksena on kiihkeän eloisa kauhuooppera, joka on yhä kärsii käsittämättömästä tuntemattomuudesta. Tai no, suhteellisesta tuntemattomuudesta. Macbeth ei tarjoa aivan Rigoletton tai La Traviatan veroisia yksittäisiä hittisävelmiä, mutta erittäin lähelle se pääsee, ja dramatiikan tai nautinnollisuuden puolesta se ei häviä yhdellekään Verdin tunnetummista oopperoista. Tiiviys on myös kiistaton etu: parituntisessa oopperassa ei tylsiä hetkiä ilmene.

Macbethin juonen tulisi tietysti olla sivistyneille snobeille suurin piirtein tuttu. Olen kirjoittanut jotain pientä muutamista näytelmän teemoista, mutta ytimekkäästi ilmaisten kyse on skottilaisesta vallananastaja-hirmuhallitsijasta ja tämän surkeasta lopusta muutamilla yliluonnollisilla mausteilla. Juonta tulee kuitenkin käytyä lyhyesti läpi seuraavassa, kun tarkastelen, mitä Verdi tällä aineistolla tekee.

Tämä ooppera, Verdin kymmenes, alkaa Skotlannin synkillä nummilla. Alkusoitto on säveltäjälle ominaisesti lyhyt, jännitteinen preludi, joka asettaa teokselle yleisen tunnelmasävyn. Se on pahaenteisyydessään ja myrskyisessä tempoilussaan ihan onnistunut tulevien tapahtumien enteilijä. 
Ensimmäisen kohtauksen aluksi noidat luettelevat pahantekojaan (ilmeisesti nostaakseen sosiaalista statustaan ko. vastakulttuurin piirissä), kunnes voittoisasta taistelusta kotiin päin palaavat Macbeth (it. Macbetto) ja Banquo (it. Banco), skottikuningas Duncanin uskolliset sotapäälliköt, kohtaavat magiaa harjoittavat kääkät. Noidat povaavat molemmille sotasankareille suurta tulevaisuutta.
Etkö sinäkin luottaisi näihin neiteihin? John Martinin (1789–1854) näkemys Macbethin noidista.
Macbeth on ylenevä ensin Cawdorin linnanherraksi ja lopulta koko Skotlannin kuninkaaksi. Banquo saa tyytyä siihen, että hänestä alkaa suku, joka on myöhemmin hallitseva Skotlantia. Lausuttuaan nämä ennustukset noitakolmikko katoaa haihtuen tuulen tuivertamaan nummi-ilmaan. Lähes saman tien paikalle ennättää kuninkaan lähetti, joka kertoo Macbethin ylennyksestä Cawdorin linnanherraksi. Noitien ennustus vaikuttaa hätkähdyttävän tarkalta, ja sotapäälliköt käyvät mietteliäiksi. Macbethin ja Banquon duetto, jossa arvioidaan ennustusten meriittejä, muodostaa musiikillisesti tämän kohtauksen pääosan, vaikka noidilla onkin parhaat ja teatraalisimmat efektit. Noidat näyttäytyvät vielä kohtauksen lopussa punomassa lisää juonia Macbethin ja skottien pään menoksi haihtuakseen taas uudelleen pimeyteen pahoja tekemään.  
Seuraavaksi toiminta siirtyy Macbethin linnaan, missä kuningas Duncan on sopivasti vieraana. Lady Macbeth yllyttää miestään murhaamaan kuninkaan voidakseen nousta Skotlannin valtaistuimelle. Väittely veriteosta, duetto Macbethin ja tämän vaimon kesken, on loisteliasta, hetkeksikään herpaantumatonta, ylivirittynyttä musiikkia, joka heijastaa hienosti hahmojen emotionaalista sekamelskaa. Kun kuninkaan murha paljastuu, yhtyvät kaikki vielä kohtauksen päätteeksi upeaan kuoroon vaatimaan itse kaikkivaltiasta Jumalaa rankaisemaan syyllistä. Häneltä menee siihen parin näytöksen verran aikaa.

Toisen näytöksen aluksi kohtaamme Lady Macbethin sairaalloisen vallan- ja murhanhimon vallassa. Hän laulaa ilmeisen kiihottuneena kuninkaallisesta valtikasta (O scettro, alfin sei mio!) ja siitä, miten Banquon on kuoltava, jottei tämän suku voisi anastaa Skotlannin kruunua Macbethiltä, sen laillis-rikolliselta haltijalta. Murhajuoni onkin jo hyvässä vauhdissa: ulkona murhaajien kuoro (Coro di sicari!) väijyy Banquoa pusikossa, mutta väijytys jää kehnoksi, koska murhamiehet sortuvat laulamaan tavalla, joka lähestyy tahatonta komediaa. Banquo ei kuitenkaan kuule murhaajakuoroa, sillä hän on liian keskittynyt laulamaan varoitusaariaa pojalleen. Se on paljon parempi kuin murhaajien laulu, mikä tarjoaa jälkimmäisille vain yhden lisäsyyn upottaa tikarinsa hänen lihaansa. Banquo kohtaa verisen loppunsa, mutta hänen poikansa pääsee pakoon.

Kaikki nämä murhat ovat hieman latistaneet Skotlannin ilmapiiriä, joten seuraavassa kohtauksessa Macbethin pariskunta yrittää piristää valtakuntaansa pirskeillä linnan juhlasalissa. Banquon haamu saapuu kuitenkin kuokkimaan. Muut kuin Macbeth eivät tosin pysty häntä näkemään, mutta kuninkaan kauhukohtaus onnistuu pilaamaan juhlaillallisen, joka päättyy siihen, että kaikki laulavat aikeistaan, asenteistaan ja siitä, miten Skotlannin yhteiskuntajärjestys ei ole kehuttava. Macbeth päättää lähteä konsultoimaan noitia. Hän laulaa siitä, kuinkas muutenkaan.

Kolmas näytös alkaa ehkä koko oopperan parhaalla kohtauksella, kun Macbeth saapuu noitien luolalle hakemaan näiltä lisävalaistusta kohtalonsa suhteen. Noidilla on alussa kokoontuminen, jossa he vertailevat jälleen pahantekokiintiöidensä täyttymistä, sekä myös groteski balettikohtaus, joka jätetään joskus näyttämöproduktioista pois. Yleensä kannatan balettien karsimista moderneista oopperaproduktioista, mutta Macbethin noitabaletti on infernaalisessa energiassaan säilyttämisen arvoinen, eikä ooppera ole sen kanssakaan liian pitkä. Noitien baletti on kymmenen minuuttia Verdin parasta balettimusiikkia, joka sopii mainiosti tunnelmaan. 
 Noidat kutsuvat esiin henkinäkyjä paljastamaan asioita Macbethille. Hän saa kuulla, että Macduff on vaarallinen, että kukaan naisesta syntynyt ei voi hänen kruunuaan uhata, ja että hänen valtansa Skotlannissa on turvattu, kunnes Birnamin metsä (Selva di Birna) kääntyy häntä vastaan. Macbeth laulaa sitten vaimonsa kanssa verenhimoisen dueton Macduffin suvun likvidoinnista päättäen kolmannen näytöksen herkullisen vainoharhaiseen murhanhimoon.

Neljännessä näytöksessä pääsevät ääneen Macbethin hirmuhallinnon uhrit. Englannin ja Skotlannin rajaseudulla vaeltaa Macduffin kera joukko skottilaisia pakolaisia. He tietysti laulavat sangen koskettavan kuoron isänmaataan kuristavasta tyranniasta. Mutta heidän onnensa on viimeinkin kääntymässä: sotilaallisen musiikin saattelemana ilmaantuu näkyviin jo aiemmin Skotlannista paennut Malcolm mukanaan englantilainen sotajoukko. He naamioivat itsensä Birnamin metsikön lehvillä ja risuilla vannoen loppua Macbethin valtakaudelle.

Seuraava yö on Macbethin linnassa levoton: henkisesti yhä epävakaammaksi käyvä Lady Macbeth on alkanut harrastaa unissakävelyä. Tämä karmea kohtaus on oopperan parhaita: zombimainen Lady Macbeth huojuu silmät selällään linnan varjoisilla käytävillä horisten houretta verestä, kuolemasta ja haudoistaan palaavista vainajista. (Miksi muuten ei kukaan ole vielä säveltänyt zombioopperaa? Elävien kuolleiden kuoro laulamassa ravinnokseen kaipaamastaan hermomassasta vasta olisi jotakin.)

Me varoitimme häntä syömästä liikaa haggista yötä vasten!
Pian tämän jälkeen tapaamme Macbethin eräästä pian turhaksi käyvän linnansa huoneista voivottelemassa tilannettaan. Erityisesti häntä vaivaa se, ettei hänen kuninkaalliseen monumenttiinsa varmaankaan tule kukaan kaivertamaan mukavia värssyjä, vaan pelkkiä kirouksia. No, sen siitä saa, kun uskoo kaikenmaailman random-nummiakkoja. Hätääntyneet hovineidit välittävät Macbethille tiedon, että somnambulistinen kuningatar on kuollut. Macbeth ottaa tiedon puolisonsa poismenosta sangen keveästi sanaillen lyhennetyn version nihilistisestä monologistaan: "La vita... che importa? È il racconto d'un povero idiota; vento e suono che nulla dinota!" Vasta tieto siitä, että Birnamin metsän on nähty liikkuvan, herättää Macbethin murjotuksestaan. Hän aseistautuu ja valmistautuu taistelemaan vallasta.

Viimeinen kohtaus otellaan tasangolla. Orkesteri jäljittelee kahakkaa trumpettien johdolla, ja Verdi saa aikaan omaperäisen taistelukohtauksen vaskisen fuugasävelmän muodossa. Macduff ja Macbeth miekkailevat kiivaasti kaksinkamppailussa, jonka tuoksinassa Macduff tulee paljastaneeksi, ettei teknisesti ottaen syntynyt äidistään, vaan että hänet leikattiin ulos. Ilmeisesti aihe on Macduffille läheinen, koska hän ottaa sen puheeksi jopa kesken hengenvaarallisen kaksintaistelun. Macbeth tajuaa tämän tiedon yhteyden pirulliseen ennustukseen ja tietää loppunsa koittaneen. Macduffin miekka lävistää kuninkaan, ja tämä kaatuu maahan viime henkäyksillään lauluun puhjeten. Hän kiroaa kruununsa ja kuolee. Siinä missä Shakespearen Macbeth päättyy tragedialle sopivan epävarmoissa tunnelmissa, ansaitsee draama Verdin ja Piaven mielestä eksplikoidun onnellisen lopun. Ooppera päättyy juhlavasti erinomaiseen loppukuoroon, joka tarjoaa voimallisen ja armollisen finaalin äärimmäisen dramaattiselle kertomukselle vallasta, kuolemasta ja petoksesta sekä epäreilun moniselitteisistä ennustuksista.

Verdin Macbeth on paras hänen varhaisista oopperoistaan, vauhdikas ja tiivis oopperaviihteen mestariteos, joka pitää otteessaan. Selkeytensä, nopeatahtisuutensa ja kiivaan dramatiikkansa sekä verraten lyhyen kestonsa vuoksi se on hyvä ooppera myös aloitteleville oopperan ystäville tai tuttaville varsinkin, jos näillä on viehtymystä makaaberiin kuvastoon.


Giuseppe Verdi:

Macbeth. Nelinäytöksinen ooppera.

Piero Cappucilli – Macbeth

Nicolai Ghiaurov – Banquo

Shirley Verrett – Lady Macbeth

Plácido Domingo – Macduff

Antonio Sastavano – Malcolm

Stefania Malagú – Lady Macbethin seuraneiti

Carlo Zardo – Lääkäri

Giovanni Foiani – Macbethin palvelija

Alfredo Marinotti – Salamurhaaja

Sergio Fontana – Harold

Alfredo Giacomotti, Maria Fausta Gallamini, Massimo Bortolotti – aaveita

Lisäksi kuorolaisia ja pienoisrooleja: noitia, lähettejä, ylimyksiä, maanpakolaisia, murhaajia, sotilaita, bardeja, tuulenhenkiä, aaveita.

Coro e Orchestra del Teatro alla Scala, Milano;

Romano Gandolfi, kuoronjohtaja;

Claudio Abbado, kapellimestari.

Deutsche Grammophon (2 CD), äänitetty Milanossa 1976.

Tämä Milanon Centro Telecinematografico Culturalessa vuonna 1976 tehty taltiointi toisintaa edellisenä vuonna La Scalaan tuodun Macbeth-produktion. En löydä tästä äänitteestä oikein mitään moitittavaa: se on alusta loppuun loistava. Claudio Abbado pitää draaman korkealla, mutta hillitsee oopperaa sortumasta melodraamaan, mikä on tämän teoksen kohdalla todellinen vaara. Pidän toisaalta ylettömyydestä, mutta pidän myös tyylikkyydestä, ja tämä levytys on tietyssä ihmisläheisessä vakavuudessaan suhteellisen lähellä sitä, mitä nykyään ajattelemme Shakespearen parhaiksi puoliksi.

Laulajat ovat johdonmukaisen erinomaisia. Piero Cappucillin Macbeth on kärsivä ja riivattu hahmo, jonka sekoilu kuulostaa vähemmän mielipuolelta kuin pohjimmiltaan hyvältä mieheltä, joka antaa periksi alhaisemmille vieteilleen ja joka todella kauhistelee omia tekojaan. Shirley Verrett on Lady Macbethinä niinikään vallanhimon juovuttama, perimmältään käytännönläheinen henkilö. Tämä rooli on toki lähtökohtaisesti hysteerisempi, ja toki esityksessä kuullaan kunnon hurlumheitä, mutta tunnelma pysyy tehokkaan, jopa vangitsevan intiiminä. Kaikkein pöhköin teatraalisuus ei pääse kovin usein valloilleen, mikä tekee tästä Macbethistä varsin hienovaraisen tulkinnan. Näiden kahden solistin duetot ovat ilmiömäisen intiimejä: niistä saattaa todella uskoa, että nämä henkilöhahmot ovat kunnianhimoinen, toistensa häikäilemättömyyttä ja pahimpia puolia ruokkiva perverssi aviopari.

Macbethin ja Ladyn roolit ovat tiiviin oopperan mittavimmat, mikä tekee muista väistämättä sivuhahmoja. Sivurooleihinkin on tosin saatu huomattavan nimekkäät solistit Bulgariasta ja Espanjasta. Nicolai Ghiaurov (oik. Nikolai Gjaurov, mutta hän käytti itse italialaistettua muotoa) ja Plácido Domingo kuullaan molemmat voimiensa ja taitojensa huipulla, ja he tekevät tehokkaan säväyksen niinä hetkinä kuin heille sellaiset suodaan. Domingon Macduffin hellä valituslaulu neljännessä näytöksessä on todella upea, ja Verdin tähän kirjoittama omituisen ilomieliseltä kuulostava sävelmä saa koskettavaa voimaa.

Tämä Macbeth ei ole ihan Shakespearea, mutta se on täyttä Verdiä, ja erinomaisen menestyksekäs, henkilödraamassa loistava tulkinta rohkean omaperäisestä klassikkosovituksesta. Korkkealuokkaista oopperaviihdettä. Lisäksi tämän levyn mukana saa täyden, monikielisen libreton, mitä ei ikävä kyllä voi tänä päivänä pitää enää selviönä.

lauantai 25. lokakuuta 2014

Fibich: Othello, Myrsky ym. sävelrunoja

Bedřich Smetanan viitoittamalle tielle lähtenyt Antonín Dvořák on tšekkiläisistä romantiikan säveltäjistä menestynein ja tunnetuin, ja ihan aiheesta. Muut tšekkiläiset romantikot tekivät sävellystyötään hänen varjossaan, ja jääneet pitkälti esittäytymättä kotimaansa ulkopuolella. Määriläinen Leoš Janáček, joka teki siirtymän romantiikasta modernismiin, on Dvořákin varjossa elävistä tšekkisäveltäjistä huomattavin, ja myös myöhäisromantikko Josef Suk, Dvořákin vävy, saatetaan joskus muistaa. Sen sijaan muut ovat vaipuneet enimmäkseen unholaan ulkomaisissa konserttisaleissa, heidän joukossaan Zdeněk Fibich (1850–1900), jonka nimi ei välttämättä herätä klassisen musiikin innokkaissakaan harrastajissa mitään mielikuvia. 
Tosin jos tietäisin hänet vuosina 18501900 eläneeksi tšekkisäveltäjäksi, osaisin kuvitella hänet jokseenkin tällaiseksi.

Fibich oli, yllättävää kyllä, ensimmäinen, joka yhdisti tšekkiläisen nationalismin ja lisztiaanisen sinfonisen runon. Hänen 23-vuotiaana säveltämänsä lähes 20-minuuttinen orkesteriteos Záboj, Slavoj ja Luděk teki ensiesityksessään 1875 suuren vaikutuksen häntä sukupolvea vanhempaan Smetanaan, joka oli samaan aikaan työstämässä Má vlast -sarjaansa. Fibichin sävelruno pohjautuu ns. Dvůr Královén käsikirjoituksen runollisesti kuvaamiin eeppisiin tarinoihin Böömin menneisyydestä. Tämä Václav Hankan vuonna 1817 "löytämä" "muinainen" käsikirjoitus oli merkittävä innoituksen lähde Tšekin kansallisen heräämisen aikaan; se on kuitenkin Hankan itse sepittämä ja rustaama väärennös, jota eräät filologit osasivat epäillä jo hyvän aikaa 1800-luvun puolella. Huijaus on tuottanut epäsuorasti kuitenkin niin paljon taiteellista hyvää, että ehkä voidaan suhtautua anteeksiantavasti Hankan sinänsä hyvin epäeettiseen toimintaan.

Levy-yhtiö Naxos, joka on kiitettävästi panostanut unohdettujen säveltäjien musiikkiin, julkaisee uutta Fibichin orkesteriteosten sarjaa. Nyt katsotaan säveltäjän sinfonisia runoja, ja mukana on kaksi Shakespearen 450-vuotisjuhlateemaan liittyvää sävellystä.




Zdeněk Fibich:

Sävelrunoja:

Othello, op. 6 (16:59);

Záboj, Slavoj ja Luděk, op. 37 (17:52);

Toman a lesní panna, op. 49 (Toman ja metsänhengetär, 12:32);

Bouře, op. 46 (Myrsky, 11:39)

Vesna, op. 13 (Kevät, 13:03).

Tšekin kansallinen sinfoniaorkesteri, Marek Štilec.

Naxos, äänitetty Prahassa 2013. 72:27.

Fibichin musiikki on tämän albumin tarjonnan perusteella laadukasta, melodista ja helposti lähestyttävää. Säveltäjä yhdistelee saksalaiseen romantiikkaan slaavilaisia aineksia hyvin miellyttävällä ja vetoavalla tavalla, jossa ei ehkä ole Dvořákin parhaiden teosten yksilöllisyyttä, mutta jotka yhtä kaikki jättävät sekä suotuisan ensivaikutelman että uudelleenkuunteluun kannustavan selvän muistijäljen. Olen kuullut melko paljon 1800-luvun sävelrunoja, ja tuon epätasaisen lajityypin piirissä Fibichin sävellykset erottuvat edukseen. 

Joukossa ei ole kiistattoman vavahduttavia mestariteoksia, mutta laatu on johdonmukaisesti parempaa ja musiikin keskeliäisyys korkeamalla tasolla kuin useissa romanttisen ohjelmamusiikin teoksissa. Muutamat näistä kelpaisivat aivan hyvin Dvořákin sävelrunojen rinnalle, ja Liszt on tuottanut lajityypissä heikompia esityksiä. Tšekkiläisaiheiset sävelrunot Záboj, Slavoj ja Luděk sekä Toman ja metsänhengetär ovat todella viehättäviä, dramaattisia ja mukaansatempaavia sävellyksiä, jotka viihdyttävät minua kovasti.

Mannermaiset tulkinnat Shakespearen draamoista ovat kiinnostavia jo aiheensa puolesta. Albumin avaava Othello on vahva sävellys ja myös hyvin omaleimainen: sitä ei arvaisi heti tragediaksi. Othellon ja Desdemonan rakkauden (erittäin hieno lemmenteema) vaihtuminen mustasukkaiseen raivoon toteutuu vakuuttavasti ja sinfonisessa mitassa. Myrsky ei ole aivan yhtä onnistunut, vaan pysyy jokseenkin maanläheisenä silloinkin, kun musiikin olisi ehkä parempi tavoitella suurempaa lennokkuutta ja unenomaisuutta. Noista kvaliteeteista saadaan jonkin verran näytteitä, mutta hieman liian vähän ja hieman liian myöhään. Orkestraatio on kuitenkin todella nautittava.

Albumin päättää heleähkö ja valoisa Kevät, joka käyttää puupuhaltimia hyvin miellyttävästi ja syttyy jälkipuoliskolla kansanmusiikkivaikutteiseen riemujuhlaan pitäen silti elkeensä mukavan paisuttelemattomina. Se on iloinen päätös tälle hyväntuuliselle ja puoleensavetävälle levylle.

Marek Štilec (s. 1985) on nuoruudestaan huolimatta musiikkimaailman johtava Fibichin esitaistelija, joka johtaa ilmeikkäästi ja täyteläisesti soittavaa prahalaisorkesteria varmasti, energisesti ja riemukkaasti. Tulkinnoissa ja esityksissä ei ole mitään puolinaista, laimeaa tai innotonta. Tämä albumi oli minulle iloinen ensikosketus Fibichin musiikkiin, jota tulen tämän myönteisen kokemuksen kannustamana tutkailemaan enemmänkin.

perjantai 24. lokakuuta 2014

Strauss: Ein Heldenleben & Eine Alpensinfonie ym.

Tätä kirjoitettaessa vietetään yhä Richard Straussin (1864–1949) 150-vuotisjuhlaa. Straussin kohtalo kritiikin ja korrektin taiteellisen mielipiteen transsendentissa valtakunnassa on hyvä esimerkki maun aaltoliikkeestä. 1900-luvun alussa tämä baijerilainen oli maailman arvostetuimpia, menestyksekkäimpiä ja kuuluisimpia säveltäjiä, jonka teokset soivat loppuunmyydyille katsomoille Los Angelesista Pietariin. Jo hänen eläessään käynnistyi vastareaktio: hänen myöhäis- ja jälkiromanttinen tyylinsä julistettiin ajan kuivien ammattiesteetikkojen parissa "vulgaariksi" ja "paisutelluksi" mahtailuksi, jolla ei muka ollut juuri taiteellista arvoa. Todisteiksi ladottiin taulukoita siitä, miten Strauss ei onnistunut täyttämään uusien kriitikkojen itse keksimiä (tai omasta mielestään "löytämiä" standardeja). Lisäksi Straussin maineeseen ja hänen musiikkinsa esitysmääriin vaikutti 1930- ja 1940-luvuilla hänen päätöksensä jäädä Saksaan ja (aluksi) hyväksyä natsien hänelle antamat huomionosoitukset. Kun monet muut taiteilijat pakenivat Saksasta menettäen aiemman elämänsä mukavuudet, ei ole ihme, että he kohdistivat Straussiin erittäin ankaraa kritiikkiä myös henkilökohtaisista syistä.

Silti Straussin osakkeet säveltäjänä ovat olleet 1950-luvulta lähtien jälleen jatkuvasti nousussa jopa siinä määrin, että häntä voi nykyään hyvällä omatunnolla pitää 1900-luvun suurimpien säveltäjien joukossa, varsinkin, kun se harmittaa Adornon ja Leibowitzin leirejä (kaikki, mikä harmittaa näitä vanhoja puolilahjattomia himphamppuja ja riipii heidän jonninjoutavia, dogmaattisia teorioitaan, on todennäköisesti taiteellisesti hyvää ja – kulttuurisisältöjen piirissä harvinainen termi oikein). Jos pitää veikata, niin Straussin ns. vanhanaikaiset sävelrunot tulevat selviytymään historiallisen suosion kokeesta, kun taas enimmät pseudo-objektiiviset sarjallis-orjalliset hengettömyydet tulevat painumaan repertuaarin reunamille, ihan vain siksi, että kukaan ei oikein pidä niistä. (Tämä ei tietystikään koske kategorisesti koko tyylisuuntaa.) Huvittavaa sinänsä on, että kun 1900-luvun ensimmäisinä vuosina Strauss oli musiikillisen modernismin keihäänkärki, joka sai vanhat parrat haukkomaan paheksuvasti henkeään, niin parinkymmenen vuoden sisällä häntä haukuttiin lahjattomaksi regressioromantikoksi.

Strauss johtamassa. Siluettipiirros 1900-luvun alusta.

Strauss ei varmaankaan ollut kaikkein syvällisimpiä säveltäjiä. Hänellä ei ollut Richard Wagnerin esteettis-filosofisia visioita ja vakaumuksia (eikä myöskään tämän absurdia juutalaisvihaa), mutta hän tunsi sinfoniaorkesterin perinpohjaisesti ja pystyi tekemään sillä suurin piirtein mitä halusi. Niin hän myös teki. Straussin orkestraalinen briljeeraus on iso osa hänen musiikkinsa viehätystä, mutta pelkkää pinnallista loistoa ei Strauss ole: kyseessä on huolellinen ja taitava mestari, jonka teosten yksityiskohtien runsaus ja soinnillinen kerroksellisuus ovat aivan omassa luokassaan. Soinnillisen runsauden ja musiikillisten detaljien kompleksisuuden mitoissa lähinnä Gustav Mahler, toinen modernismia omista lähtökohdistaan lähestynyt myöhäis/jälkiromantikko, vetää hänelle vertoja. On myös joukko muita, jotka saavuttavat Straussin musiikillisen briljanssin ja säihkeen Erich Wolfgang Korngold ja Franz Schrecker nousevat mieleen mutta heidän orkesteriteoksensa eivät yleensä kykene rakentamaan Straussille ominaista hallittua dramatiikkaa, jossa musiikilla on koherentti narratiivi ja päätepiste. Rakenteellisesti Strauss on verraten vapaamuotoinen, mutta se ei tarkoita sitä, etteivätkö hänen sävellyksensä pysyisi kasassa. Vaikka Straussista välittyykin varsin itsekeskeinen kuva, oli hän omaa tuotantoaan arvioidessaan tarpeettoman vaatimaton. Hän jopa julisti ivallisesti olevansa ensiluokkainen toisen luokan säveltäjä outo muotoilu mieheltä, jonka oopperoista vähintään viisi kuuluu koko alan perusteoksiin.

Straussin sinfoniset runot ovatkin sekä orkesterinkäytön että sinfonisen narratiivin (ja tämä käsittää niin dramatiikan, suggestiivisen sävelkielen kuin toimivan rytmityksen ja tyydyttävän rakenteen) mestariteoksia. Niistä parhaat eivät ole vain musiikillista kuvitusta lähdeainekseen: esimerkiksi Straussin Don Quijote muodostaa tarkan ja moni-ilmeisen muotokuvan Cervantesin klassikkohahmoista narratiivisen muunnelmasarjan muodossa tavoittaen niin romaanin huumorin kuin sen ylevämmät ja filosofisemmatkin kvaliteetit, mutta samalla piirtäen uskottavan tutkielman harhaisesta idealismista. Alkuperäisteoksen tunteminen ei ole välttämätöntä, ja parhaimmillaan Strauss tekeekin tulkinnastaan jotakin yleisinhimillisesti vetoavaa ja kiinnostavaa, olipa innoituksen lähteenä sitten Cervantes tai Nietzsche

Aina Strauss ei kuitenkaan tukeutunut ulkopuolisiin kirjallisiin lähteisiin. Kaksi hänen mittavimmista sävelrunoistaan ovat omaelämäkerrallista reflektiota ja luonnonkuvausta, joiden taustalla on kuitenkin moninaisia vaikutteita ja vaikuttimia. Vuonna 1898 valmistunut Ein Heldenleben (Sankarin elämä) on kuvaus individualistisen uudistajan omasta polusta, joka on raivattava maailmaan vastarinnan edessä muutaman uskollisen kumppanin tuella. Omaelämäkerrallinen luonne on hyvin selkeä, kun sävellyksessä lainataan enemmistöä Straussin aiemmista orkesteriteoksista. Kriitikoista esitetään musiikillisia pilkkaversioita, ja sankarin ylivertaisuutta hehkutetaan siihen malliin, että Straussin vastustajien keskuudessa tämä on hänen sävellyksistään ehkä paras vihollinen: teoksessa on ainekset hillittömän egoistiseen hybrikseen. Raivokkaimman siihen mennessä sävelletyn taistelukohtauksen jälkeen Sankari vetäytyy maailmasta tarkastellen aiempaa uraansa omistautuakseen rauhallisemmille ja intiimeille iloille (seuraava sävelruno, vuoden 1904 Symphonia Domestica, on massiivinen kuvaus Straussien perhe-elämästä).

Heldenlebenin kaltaista kamppailua ja retrospektiota on havaittavissa myös Alppisinfoniassa, joka valmistui 1915. Tässä viimeisessä sävelrunossaan Strauss viettää päivän vuoristossa kiiveten korkeimmalle huipulle, ja katselee sieltä avautuvaa näköalaa. Säveltäjä on tässä maineensa ja taitojensa jylhällä huipulla, mutta mahtipontisuutta hillitsee teoksen syklinen rakenne, jossa lopetus päätyy samaan hämärään, josta sävellys sai alkunsa. Tällä sävelruno-sinfonialla on juurensa Straussin baijerilaisessa nuoruudessa. Alpit olivat hänelle tuttua ympäristöä, ja nuoruudessaan hän otti osaa vuoristokävelyyn, jonka aikana eksyi ja kastui litimäräksi ukkoskuurossa. 
 Toinen taustavaikuttaja on Nietzsche, jonka tekstejä säveltäjä ihaili. Alun perin Strauss kaavaili sävellyksen nimeksi Antikristusta (Der Antichrist), joka on lainaa Nietzschen vuonna 1888 laatimasta kirjasesta. Kyseessä on pikemmin syövyttäväksi tai raatelevaksi kuin purevaksi luonnehdittava (ja hyvin viihdyttävä) kristinuskon perustan, opin ja instituutioiden täydellinen lyttääminen. Sen lukeminen voi tänäkin päivänä olla shokeeraavaa, ja Antikristus on nimenä myös niin pahasti väärinymmärrettävissä, että oli Straussilta potentiaalisia esityksiä ajatellen ehkä hyvä veto valita sinfonian lopulliseksi nimeksi vähemmän hyökkäävä ja kerronnallisempi viittaus Alppeihin. Antikristuksen lyhyessä esipuheessa Nietzsche mainitsee vuoret: "Man muss geübt sein, auf Bergen zu leben das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und Völker-Selbstsucht unter sich zu seh'n." ("On totuttava elämään vuorilla näkemään politiikan ja kansallisitsekkyyden surkeat jorinat alapuolellaan.") 

Ehkä Straussin alppihuippu siis edustaa paitsi luontoa ja pysyvyyttä, niin myös nietzscheläistä haasteenpalvontaa ja fantasiaa omahyväisestä yksinäisyydestä banaalien trivialiteettien yläpuolella. Strauss kirjoittaa kirjeenvaihdossaan jakavansa ihmiset lahjakkaisiin ja ei-lahjakkaisiin pitäen ensin mainittua ryhmää sosiaalisen kanssakäymisen arvoisena; ei ole epäselvyyttä siitä, kumpaan hän itsensä luki. Pitäen mielessä edellisen kappaleen Nietzsche-sitaatin on myös huomattava, ettei Strauss koskaan kypsällä iällä säveltänyt ainuttakaan sen paremmin uskonnolliseksi kuin kansallismieliseksi luokiteltavaa teosta, ja politiikkaa hän piti vulgaarina harrasteena. Säveltäjä näyttää siis omaksuneen ainakin eräitä nietzscheläiseksi tulkittavia asenteita, ja kun ottaa huomioon Alppisinfonian syntyhistorian sekä aseman hänen viimeisenä sävelrunonaan, voi sitä pitää myös jonkinlaisena musiikillisena vakaumuksenilmaisuna. Ehkä suurin Nietzschen innoittama sävellys ei olekaan se, joka kantaa Zarathustran nimeä.



Richard Strauss:

Ein Heldenleben op. 40 (Sankarin elämä);

Eine Alpensinfonie op. 64 (Alppisinfonia);

Sinfoninen fantasia oopperasta Die Frau ohne Schatten (Nainen vailla varjoa);

Sarja oopperasta Der Rosenkavalier (Ruusuritari).

Rainer Honeck, sooloviulu (op. 40);

Wiener Philharmoniker, Christian Thielemann.

Deutsche Grammophon (2CD, 69 & 77 min), 
äänitetty Wienin Musikvereinissa 2000 (op. 64 & Rosenkavalier) ja 2002.

Saksalainen Christian Thielemann (s. 1959) on 1990-luvun jälkipuoliskolta alkaen noussut saksalais-itävaltalaisen orkesterimusiikin huomattavaksi tulkitsijaksi, ja ainakin hänen Straussinsa on tämän albumin perusteella mainiota. 

Thielemannin Heldenleben on ehdottomasti parhaita koskaan kuulemiani: spontaani, sankarillinen, leikkisä ja kauttaaltaan otteessaan pitävä suurteos, jonka jokainen kerros piirtyy esiin ylistettävällä tarkkuudella, varmuudella ja lämmöllä. Thielemann ei korosta musiikin isoja linjoja, mikä on omaperäinen ja palkitseva ratkaisu. Tästä Heldenleben saa aivan uutta potkua ja pontta, joka saa sen kuulostamaan tuoreelta ja todella mieleenpainuvalta. Monet tulkinnat, joissa pyritään minimoimaan tämän sävelrunon mahtipontiset aineksen vulgaarin vaikutelman pelossa, tuntuvat arkailevilta Thielemannin itservarman ja luonteikkaan, inhimillisen ja viriilin sankarin rinnalla. Tällä sankarilla on myös vilkas sisäinen elämä: koskaan eivät teoksen kaikki upeat vivahteet ja yksityiskohdat ole tulleet yhtä selvinä ja oivaltavina korviini. Sankarin ja tämän kumppanin romanssi on varmasti teoksen levytyshistorian parhaimmistoa estottomassa leikkisyydessään, ja jopa loppujakso, jossa sankari vetäytyy maailmasta ja saavuttaa täyttymyksen jonkin kummallisen itsetietoisen taidenirvanan kautta (osan nimi on Des Helden Weltflucht und Vollendung), onnistuu kerrankin vaikuttamaan luontevalta.

Alppisinfoniassakin Thielemann saa aikaan omaperäisiä tuloksia. Hän keskittyy lyyriseen luontokuvaukseen, jolloin teoksen yleisluonteesta tulee pastoraalinen tai jopa panteistinen pikemmin kuin herooinen. Kuulijana saan tästä tulkinnasta runsaasti atmosfääriä alppireippailun matkantekokuvauksen kustannuksella, mikä ei ole ollenkaan huono asia. Alpensinfonie on suurten orkesterien taidonnäytemusiikkia, joka houkuttelee tehoste- ja törinäpainotteisiin esityksiin, jotka ovat sinänsä vakuuttavia, mutta niitä on markkinoilla varmasti jo riittämiin. Thielemannin ilmapiiriä ja luonnonlyriikkaa korostava tulkinta on tervetullut ja merkittävä lisä tähän joukkoon. Tässä Alppisinfoniassa olemassaolo ei ole taistelua, vaan jotain suurempaa. Tämä esitys ei ehkä olisi ensisuositukseni teoksen kohdalla, mutta se on lumoava ja vivahteikas, erilainen tulkinta, jossa Straussin tuhlailevat luonnonäänidetaljit pääsevät esiin tavallista paremmin ja upean runsaina.

Täydennyksinä saadaan sinfoniset orkesterisarjat kahden soinniltaan ylellisen oopperan numeroista. Ne ovat runsaita, iloisia, häpeilemättömän ulkokohtaisia ja läpeensä viihdyttäviä kipaleita, jotka Thielemann vetää asiaankuuluvalla innolla jatkaen johdonmukaisesti yksityiskohtia arvostavaa tulkintatapaansa. Niiden parissa kuluu aika oikein mukavasti.

Wienin filharmonikot soittaa harvinaisen loisteliaasti, ja kun äänityskin on yhtä suurenmoista, ei tähän ylistyslauluun saa millään säröä. Thielemannin Heldenleben on ehdoton suosikkini kaikista kuulemistani tulkinnoista, enkä hänen Alppisinfoniastaankaan hevin luovu.

sunnuntai 19. lokakuuta 2014

Halloween-musiikkia Cincinnatista

Halloween-kauden kunniaksi otan jälleen käsittelyyn teemaan kuuluvaa musiikkia. Aiemmin olen käsitellyt yleisluontoisesti kauhuaiheisia sävellyksiä, mutta nyt on käsiin löytynyt ihan varsinainen Halloween-suuntautunut albumi.


"Chiller" (Kauhuteemaista musiikkia):

Michael Bishop: Johdanto (0:48)

Andrew Lloyd Webber: Oopperan kummitus: Alkusoitto (2:11)

Modest Musorgski: Yö autiolla vuorella (ork. Rimski-Korsakov, 10:38)

Camille Saint-Saëns: Danse macabre (Kalmantanssi, 7:40)

Hector Berlioz: Marssi mestauslavalle (Marche au supplice) Fantastisesta sinfoniasta (Symphonie fantastique) (4:58)

Berlioz: Pandemonium dramaattisesta legendasta Faustin tuomio (La Damnation de Faust) (3:22)

Edvard Grieg: Vuorenkuninkaan luolassa sarjasta Peer Gynt (2:30)

Rosalind Ilett: Syntetisaattoriefektejä (0:52)

Marius Constant: Tunnusmusiikki TV-sarjasta The Twilight Zone (0:48)

Ääniefekti: "12 000 volttia" (0:12)

Franz Waxman: Otteita musiikista elokuvaan Frankensteinin morsian (5:08)

Bernard Herrmann: Rekiajelu elokuvasta "The Devil and Daniel Webster" (1:51)

Herrmann: Kolme otetta musiikista elokuvaan "Psyko" (4:56)

John Addison: Alkusoitto elokuvasta "Sleuth" (2:48)

Ääniefekti: TV-ääniä (0:17)

Jerry Goldsmith: The Light elokuvasta Poltergeist (2:37)

Henry Mancini: Super Sleuth elokuvasta Without A Clue (2:03)

Charles Gounod: Marionetin hautajaismarssi (3:35)

Robert Muckenfuss, urut (Oopperan kummitus);

Cincinnati Pops Orchestra, Erich Kunzel.

Telarc, äänitetty Cincinnatissa 1988. 57 min.

Erich Kunzel (1935–2009) ja Cincinnati Pops Orchestra eivät tietenkään ole hakemassa mitään syviä taide-elämyksiä, enkä ole minäkään. Albumin ohjelma koostuu klassisen musiikin ja elokuva- sekä TV-musiikin kappaleista, joiden välissä kuullaan erilaisia äänitehosteita. Yleisvaikutelma on vahvasti camp-henkinen, joten valikoimaa ja esityksiä on arvioitava hauskanpitonäkökulmasta.

Tremolo!
Ohjelma alkaa eräänä synkkänä ja myrskyisänä yönä. Ukkonen jyrisee, kissa rääkyy, vanhat saranat narisevat ja nainen kirkaisee. Audiaalisten kauhukliseiden sarja johtaa Alkusoittoon Andrew Lloyd Webberin (s. 1948) musikaalista Oopperan kummitus. Musikaali urkuvahvisteisine alkusoittoineen on juuri niin korni ja viehättävä kuin Gaston Leroux'n melodramaattinen kauhutarina edellytääkin. Tämä on hyvä alku, jota seuraa sarja orkesterikappaleita vakiintuneiden klassisten mestarien kynistä. Musorgskin (1839–1881) saatanallinen bakkanaali Yö autiolla vuorella (Rimski-Korsakovin orkestraationa) on Halloween-musiikin peruskauraa... öh, peruskurpitsansiementä? Telarcin äänitys on huippuluokkaa tuoden mainiosti esiin teoksen mielikuvitusta kiihottavia yksityiskohtia, mutta Kunzelin visiossa ei ole mitään kovin mainittavaa. Hän ei ole omaperäinen, ja meno voisi olla hillittömämpääkin. 

Paljon pahemmista puutteista kärsii Berlioz'n (1803–1869) Fantasisesta sinfoniasta saksittu Marssi mestauslavalle, josta voisi paremmin kutsua mateluksi. Jännite on hukassa, enkä ymmärrä, mitä kapellimestari on yrittänyt tavoitella. Lisäksi ko. osa ei ole Fantastisen sinfonian aavemaisinta antia: ehkä sinfonian finaali, infernaalinen Noitasapatti, olisi ollut inspiroivampi valinta? Se on tosin pidempi, mutta nykyisellään albumilla on kestoa selkeästi alle tunti, joten tilaa olisi. Paljon mielenkiintoisempi on levyn toinen Berlioz-numero, harvoin erillisenä kuultu Pandemonium Faustin tuomiosta. Siinä on demonista riehaa, ja laadukkaan äänitystekniikan edut tulevat esiin siinä, että valtavissa kliimakseissa on todella säväyttävää massaa.
Photobombingin edeltäjä: viulua soittava Kuolema pilaa Arnold Böcklinin omakuvan.
Halloween-musiikin institutionaalisiin traditioihin kuuluu Camille Saint-Saënsin (1835–1921) sävelruno Dance macabre eli Kalmantanssi. Symbolisti Henri Cazalis'n runoon, kansanuskomuksiin ja keskiaikaisissa kirkoissa sekä käsikirjoituksissa esiintyvään luurankotanssiaiheeseen perustuva sävellys kuvaa pyhäinpäivänaaton yötä, jolloin itse Kuolema soittaa viulua hautuumaalla kutsuen vainajat tanssiin. Luiden kalinaa kuvataan ksylofonilla, eli siinäpä tämän sävellyksen vakavuusaste. Kappale onnistuu ihan mukavasti, ja pitää jälleen kehua äänen laatua, jos kohta tulkinta ei ole mainittavan mieleenpainuva. Emme ikävä kyllä saa tietää Cincinnati Pops Orchestran viulusolistin nimeä.

Edvard Griegin (1843–1907) Peer Gynt -näyttämömusiikkisarjasta on napattu Vuorenkuninkaan luolassa, kiistatta onnistunut valinta. En jaksa oikein Griegin miljardi kertaa kuulluista, pohjimmiltaan aika yksinkertaisista sävellyksistä innostua, mutta Kunzel johtaa tämän tuttuakin tutumman kiihdytyksen esimerkillisen tehokkaasti. Tässä on tunnelmaa, ja kyseessä on ehkä onnistunein tulkinta albumin konventionaalisen klassisen musiikin piiristä.

Viimaisten syntetisaattoriefektien jälkeen kuullaan romanialais-ranskalaisen Marius Constantin (1925–2004) säveltämä lyhyt tunnusteema 1960-luvun alussa Yhdysvalloissa tuotettuun The Twilight Zone -televisiosarjaan, jonka jaksoissa käsiteltiin vaihtelevasti aavemaisia, kummallisia ja vieraannuttavia tarinoita. Nämä ovat turhan lyhyitä säväyttääkseen kunnolla, mutta niiden jälkeen siirrytäänkin enimmäkseen elokuvamusiikin maailmaan, ja siellä Kunzel tuntuu olevan omimmalla alueellaan.

Tohtorit Pretorius ja Frankenstein naista luomassa.
Lyhyen laboratorioefektin jälkeen kuullaan saksanjuutalais-amerikkalaisen Franz Waxmanin (1906–1967) elokuvamusiikista koottu lyhyt sarja. Se on poimittu hänen musiikistaan ehkäpä kaikkein klassisimpaan 1930-luvun kauhuelokuvaan Frankensteinin morsian (Bride of Frankenstein, 1935). Tämä mielikuvituksellinen ilottelu on albumin parasta antia: musiikissa on sopivassa suhteessa pahaenteisyyttä, irvokkuutta ja silkkaa hupia. Tätä on ilo kuunnella, ja tunnelmaltaan se on levylle täysosuma. Kapellimestari mitä ilmeisimmin nauttii esityksestä, ja sen kuulee.

Bernard Herrmann (1911–1975) on antanut monille Alfred Hitchcockin jännityselokuville oleellisen loppusilauksen musiikillaan. Herrmannin mieleenpainuvinta musiikkia on epäilemättä hänen hermostuttava kontribuutionsa Psykoon (1960), josta kuullaan levyllä kolme lyhyttä segmenttiä, jotka toimivat oikein hyvin, joskin Suihkukohtauksen äänitehosteet ovat koomisen yliampuvia. Herrmannia on myös Rekiajelu (Sleigh Ride) vuoden 1941 elokuvasta The Devil and Daniel Webster, joka pohjautuu Suomessa täysin tuntemattomaan amerikkalaisen Stephen Vincent Benét'n kertomukseen, jossa senaattori Webster puolustaa sielunsa Saatanalle myynyttä viljelijää infernaalisen tuomioistuimen edessä. Rekiosuus alkaa kuin joulumusiikki, mutta yltyy huvittavan demoniseksi, ja viulu käsittelee kiintoisasti kansanmusiikkiteemaa, jota on käyttänyt myös Aaron Copland baletissaan Rodeo

Brittiläinen elokuvasäveltäjä John Addison (1920–1998) on edustettuna alkusoitolla elokuvaan Pirullista peliä (Sleuth, 1972). Tässä rikosmysteerissä Sir Laurence Olivier ja Michael Caine esittävät useita rooleja. Johdantomusiikki on sopivan tunnelmallista ja antaa odottaa mystisiä käänteitä ja arvoituksia. Mitään järin kauhuteemaista siinä ei sinänsä ole.

Tämän jälkeen kuullaan koko albumin turhin raita, runsaat 15 sekuntia TV-lumisadetta. Tarkoitus on viitata elokuvaan Poltergeist (1982), jonka musiikista on vuorossa ote. Jerry Goldsmithin (1929–2004) musiikki kuulostaa sopivan arvoitukselliselta, mutta se ei totta vie olisi tarvinnut rätisevää, yhdentekevää johdantoa.

Kauhusta siirrytään selkeästi jännityskomedian puolelle otteella Henry Mancinin (1924–1994) musiikista elokuvaan Holmes hölmöilee (Without A Clue, 1988). Mancini säveltää yleensä hyvin kelpoisaa, letkeää ja tunnelmallista musiikkia, ja niin on laita tämänkin kanssa, mutta uutuuselokuvan suosiolla ratsastaminen lienee ainoa syy, miksi juuri tämä raita on tälle, vuonna 1988 äänitetylle, albumille päätynyt. Kunzel orkestereineen tekee tosin johdonmukaisen hyvää jälkeä elokuvamusiikin parissa. 

Kavalkadin päätteeksi palataan varsinaisen taidemusiikin pariin: viimeiseksi numeroksi on valikoitunut Charles Gounod'n (1818–1893) Marionetin hautajaismarssi. Ei tosin alkuperänsä vuoksi: Gounod sävelsi kappaleen alkujaan musiikilliseksi karikatyyriksi eräästä kriitikosta. Vinksahtaneen ja hieman groteskin luonteensa vuoksi kappale valikoitui Yhdysvalloissa tuotetun Alfred Hitchcock Presents -jännitysantologiatelevisiosarjan tunnusmusiikiksi, mistä se nykyisin parhaiten tunnetaan. Tämän kappaleen kanssa Kunzel on yllättävän hillitty. Varaa olisi selvempäänkin groteskeriaan.

 "Chilled" on erinomaisesti äänitetty kokoelma jännitysmusiikkia ja tyhjänpäiväisistä hupaisiin vaihtelevia ääniefektejä. Albumilla on viihdearvoa, ja Kunzel lähestyy elokuvamusiikkia innostavasti. Kokoelman klassinen repertuaari on valikoimaltaan ennalta-arvattavaa ja tulkinnaltaan ehkä hieman varovaista ottaen huomioon, millaisesta julkaisusta on kyse. Tämä voi sopia Halloween-juhlien taustalle yhdeksi taustamusiikkilähteeksi, mutta alle tunnin mittainen levy ei loputtomiin kestä. Myöhemmin levyn pariin tulee palattua lähinnä muutamien yksittäisten numeroiden vuoksi, ja koko levyä tulee varmasti kuunneltua harvemmin. Mutta enimmäkseen minulla oli tätä kuunnellessa hauskaa.

perjantai 17. lokakuuta 2014

Bruckner: Sinfonia nro 8

Anton Brucknerin (1824–1896) kahdeksas sinfonia jäi viimeiseksi, jonka hän sai valmiiksi. "Valmis" on tietysti Brucknerin sinfonioiden kohdalla moniselitteinen käsite, sillä tästäkin teoksesta säveltäjä jätti jälkeensä useamman kuin yhden version.

Kaikki versiot mukaan lukien sävelsin yli kaksikymmentä sinfoniaa!

Neljäs on Brucknerin sinfoinioista ehkä helpoimmin lähestyttävä, kahdeksas taas massiivisin. Se on ehkä paras esimerkki Brucknerin kumulatiivisesta sävellystavasta, jossa kaikki musiikkiaines tuntuu rakentuvan arkkitehtonisesti päällekkäisiksi kerroksiksi sekä äänellisesti, draamallisesti että käsitteellisesti. Tätä on hieman vaikea selittää, sillä Bruckner on kontrapunaalisesta kompleksisuudestaan ja hienostuneisuudestaan huolimatta säveltäjä, jonka teokset pitää kokea, mutta toinen mieleen tuleva vertauskuva on hidas, vomistuva polte, joka finaalissa kohoaa maailmoja polttavaksi kokoksi. Kahdeksas sinfonia on voimassaan raivokkaan musertava: sen finaalin ensimmäinen minuutti on järisyttävä, alkuvoimainen ja silti elegantti tuomioryöppy, joka aina onnistuu ravistelemaan minua ytimiä myöten. Ei ole ihme, että tämän sinfonian yleisin lisänimi (jolla ei ole mitään tekemistä Brucknerin itsensä kanssa; hän omisti teoksen keisari Frans Joosefille) on Apokalyptinen.

Sinfonia vertautuu draaman kaarensa ansiosta romanttisen tradition ns. taistelusinfonioihin, joissa kuljetaan pimeydestä kohti valoa. Tunnettuja lajityypin edustajia ovat Beethovenin viides ja Brahmsin ensimmäinen sinfonia. Bruckner on melankoliassaan tunnelman osalta lähempänä Brahmsia, mutta hänen musiikissaan on vähemmän suuria melodioita ja enemmän arvoitusta. Brucknerin kahdeksannen sinfonian kamppailu kuulostaa etsinnältä, joka päättyy vääjäämättömään vastaukseen. Se ei ehkä ole toivottu vastaus, mutta se selkeyttää kaiken.

Sinfonia alkaa mystisellä ja levottomalla allegrolla, joka päättyy kauhistuttaviin, tyhjään haihtuviin iskuihin. Musiikki tuntuu kuolevan sellaisella lopullisuudella, jota voi verrata Tšaikovskin Pateettisen sinfonian finaaliin. Se on sinfonian avausosassa aidosti yllättävä käänne, jossa soi syvä murhe.
 Toinen osa on massiivinen bruckneriaaninen (tarpeetonta sinänsä käyttää tuota sovelluksiltaan rajallista adjektiivia hänen omien sävellystensä kohdalla, mutta tällainen osa on hänelle tyypillinen, ja siitä voi löytää vaikutteita mm. Sibeliuksen varhaisista sinfonioista) scherzo, joka nojaa laajojen suvantojaksojen katkomalle toisteiselle rytmiikalle.
 Kolmas osa on sinfoniakirjallisuuden suuria adagioita, pidempi kuin monet kokonaiset sinfoniat. Se on tunnelmaltaan kaipaava ja vaihtelee hehkuvasta nostalgiasta synkkyyteen.    
  Kaikista Brucknerin loppuun saattamista sinfonioista kahdeksas on synkin ja surullisin, ja etsinnän päättävä lopetus on pikemmin vapauttava kuin voittoisa. Kirjoitin jo edellä finaalin ensiminuutin järkyttävästä tuhovoimasta, ja tuo minuutin jakso on epäilemättä sinfonian roviomainen huippuhetki, mutta finaalin loppuosa on myös hyvin vaikuttava. Finaali kokoaa yhteen sinfonian eri osien pääteemat sen jälkeen, kun vaskien raivokas rovio on puhdistanut ilman. Seuraa hiljaisempia jaksoja, joissa on pastoraalisempia, hetkellisesti jopa heleitä sävyjä, joita vaskien liekit aika ajoin hätyyttelevät. Synkillä seuduilla käynyt sinfonia päättyy valoon, muttei ehkä kovin lempeään sellaiseen. Arvoitus ratkeaa, muttei välttämättä lohdullisimmalla mahdollisella tavalla. Bruckner oli vilpittömän harras katolinen, joka näki ainakin jotkut työnsä teologisessa valossa, eikä sellainen tulkintasuunta kuulijan kokemuksesta riippuen ole kahdeksannen sinfonian kohdalla ainakaan poissuljettu.

Brucknerin musiikista puhuessa on vaikeata välttää suuria sanoja, jotka voivat kuulostaa tyhjiltä ja järjettömän mahtipontisilta, mutta tämän säveltäjän kohdalla muu tuntuisi vähättelyltä. On hyvin yksilöllistä, miten tällaiseen sävellystapaan suhtautuu. Monen mielestä Brucknerin musiikki on tuskastuttavan junnaavaa ja tukahduttavan raskasta. Minusta se on hellittämättömän kiehtovaa, voimakasta ja vaikuttavaa, kaikin tavoin suurta musiikkia. Niin hullulta kuin se vaikuttaakin, on tämä muutoin niin yksinkertainen, mielikuvitukseton ja lattea itävaltalainen urkuri, jonka ulkomuoto tuo mieleen Halloween-maskin, visionääri, ja hänen kahdeksas sinfoniansa mitä suurimmassa määrin visio. Se on 19. vuosisadan suuria sinfonioita ja huikeimpia kuulemiani koko sävellystyypin edustajia.

Minulle mieluisin taltiointi tästä sinfonisesta jättiläisestä on Herbert von Karajanin Wienin-levytys vuodelta 1988. Tällä kertaa kuitenkin päivämäärästä johtuen otan käsittelyyn varhaisemman esityksen. Tänään, 17.10.2014, tulee täyteen tasan 70 vuotta Wilhelm Furtwänglerin Wienissä tekemästä Brucknerin kahdeksannen taltioinnista.

Wilhelm Furtwängler tuijottamassa jähmettyneenä historian virtaa.
Wilhelm Furtwängler (1886–1954) on 1900-luvun suuria kapellimestareita. Hän olisi varmasti paljon tunnetumpi, ellei olisi kuollut juuri stereon kulta-ajan sarastaessa. Vuosisadan ensimmäisen puoliskon saksalaisista kapellimestareista Furtwängler oli arvostetuin ja kuuluisin. Epäpoliittinen ja taiteellisesti avarakatseinen muusikko päätti pysyä Saksassa läpi natsidiktatuurin nousun ja tuhon, kun monet muut joutuivat muuttamaan ja pakenemaan. Tämä valinta ei voi olla tekemättä Furtwängleristä ainakin hieman ambivalenttia hahmoa. Hän inhosi natseja ja yritti puolustaa juutalaisia muusikoita ja modernistisia säveltäjiä; hän ei maanittelusta tai uhkauksista huolimatta liittynyt puolueeseen eikä koskaan tehnyt natsitervehdystä tilanteissa, joissa etiketti olisi sellaista vaatinut; hän kieltäytyi johtamasta Horst-Wessel-Liediä ja muita natsien poliittisia hymnejä; hänen vaatimuksestaan Berliinin filharmonikot asetettiin poikkeustapaukseksi, jolta ei muiden orkesterien tapaan vaadittu henkilöstön rodullista arjalaisuutta. Hän jopa kävi raivokkaan ja kovaäänisen riidan Schönbergin, Hindemithin ja Mendelssohnin meriiteistä audienssissa Hitlerin kanssa. Mutta hän myös päätti jäädä Saksaan Berliinin filharmonikkojen ylikapellimestariksi, mikä mahdollisti natseille hänen käyttämisensä kulttuurisessa propagandassa. Se, miten paljon henkilökohtaisia erityisvapauksia hänelle sallittiin, kertoo hänen arvostaan propagandan välineenä natsihallinnon silmissä. Goebbels kirjoittaa päiväkirjassaan naiiveista taiteilijoista, jotka voidaan ostaa muutamilla erivapauksilla, tarkoittaen tällä Furtwängleriä.

Sodan jälkeen Furtwängler joutui monen muun tavoin juridiseen denatsifikaatioprosessiin, jossa hänet vapautettiin lopulta kaikista syytteistä. Loppupuheenvuorossaan Furtwängler puolusti voimakkaasti valintaansa pysyä Saksassa läpi kolmannen valtakunnan karmean elinkaaren. Hän sanoi halunneensa puolustaa saksalaista musiikkia ja kulttuurielämää, sen tasoa ja sisältöä:
"...eikö tosiaan Himmlerin Saksassa olisi saanut soittaa Beethovenia? Eikö hän [näin väittävä] käsitä, että koskaan eivät ihmiset ole tarvinneet Beethovenia enemmän, janonneet enemmän kuulla Beethovenia ja hänen vapauden ja inhimillisen rakkauden sanomaansa, kuin nämä saksalaiset, joiden oli elettävä Himmlerin terrorin ikeessä? En kadu, että jäin heidän luokseen."
Tämä Brucknerin kahdeksannen sinfonian taltiointi on kolmannen valtakunnan lopulta, lokakuulta 1944, jolloin loppuun oli enää alle vuosi. Puolen vuoden kuluttua suurpommitus tuhosi Wienin valtionoopperan. Jos tässä haluaa jotain symboliikkaa nähdä tai äänityksellä kuulla, niin sen kun. 


Anton Bruckner:

Sinfonia nro 8 C-molli.

(Haasin versiosta muokannut Furtwängler)

Wiener Philharmoniker, Wilhelm Furtwängler.

Musical Concepts (alk. Itävallan radio), äänitetty Wienissä 17.10.1944. 77 min 36 sek.

Tätä taltiointia mainostetaan uudelleenjulkaisun kannessa "legendaariseksi". Tunnettu ja arvostettava se ainakin on. Itävallan radio äänitti konsertin magneettinauhalle, joka kesti loppusodan ja on sittemmin julkaistu useampia kertoja eri tavoin käsiteltynä. Se kuulostaa tällä remasteroinnilla sota-ajan äänitteeksi todella hyvältä. Jousisoinnissa on vihlaisuja, ja tutti-soitossa massalta puuttuu paras terä. Toisaalta vaskissa on terävyyttä joskus liiankin kanssa. Kaiken kaikkiaan äänenlaatu on kuitenkin ajan ja olosuhteet huomioon ottaen hyvä ja sävykäs.

Tulkinta on ainutlaatuinen ja osoittaa, että Furtwängler on mitä ilmeisimmin ansainnut häntä kohdanneen ylistyksen, jos konserteissa syntyi tasaisesti tällaista jälkeä. Brucknerin musiikkiin on tuskin koskaan ladattu enemmän energiaa suuremmalla taidolla. Kliimaksit ovat kauttaaltaan järisyttäviä, mutta vaikutelma ei silti äidy uuvuttavaksi. Kapellimestari on kuin kotonaan sinfonian haastavissa rakenteissa. Pitkien osien pitäminen koossa toimivan liike-energian annostelun kera on vaikeaa, ja Bruckner voi hyvissäkin käsissä hapuilla joitakin hetkiä pitkästyttävässä päämäärättömyydessä. Furtwänglerin komennossa sellaisia hetkiä ei tule. Ensi kerran tämän levyn kuultuani hämmästyin sitä, miten lyhyeltä ja täydeltä siihen käyttämäni aika tuntui. Tämä ei tarkoita, että esitys päästäisi vähällä: kyseessä on intensiivisen tunteikas tulkinta, jossa kaipuu ja suru on väliin pakahduttavaa. Mutta etenemisessä on välttämätön ja hyvässä mielessä upottava tuntu. Finaali, joka on ambiguiteetissaan hieman vastakkainen romanttiselle traditiolle, on vaikea saada onnistumaan, ja siinä Furtwängler on ehkä vahvimmillaan. Brucknerin kahdeksas soi Wienissä 70 vuotta sitten raastavana kamppailuna, josta selvitään elämän suuntaa muuttavalla haavoittumisella. Musiikki on synkkää, tuskaista, ylevän depressiivistä ja tarvittaessa täynnä lumoavaa traagista hehkua, etenkin Adagiossa, joka on Furtwänglerin käsissä mykistävä.

Kyseessä on huipputason tulkinta, jonka ilmeinen auktoriteetti ei nouse päähän. Jos tämä Bruckner-musisoinnin mestariteos olisi tehty vielä hieman paremmissa oloissa paremmalla tekniikalla, voisi se hyvin olla ylittämätön sarallaan. Furtwänglerin näkemys Brucknerin suurimmasta sinfoniasta on unohtumaton, syvän inhimillinen ja tinkimättömän ankara. Se ei vanhene.