torstai 23. huhtikuuta 2015

Liszt: Dante-sinfonia & Dante-sonaatti

Ei keikuteta venettä. Danten lautta eli Dante ja Vergilius Helvetissä (Eugène Delacroix, 1822).
Kirjan ja ruusun päivänä muistamme tänä vuonna (todennäköisesti) 750-vuotispäiviään viettävää Dante Alighieria (1265–1321). Italian suuri runoilija ei ole musiikkimaailmassa edustettuna yhtä laajalla valikoimalla kuin Shakespeare tai Cervantes, mutta hänen keskiaikainen tuonpuoleisvisionsa moraalisesta maailmankaikkeudesta on saanut muutamat säveltäjät tarttumaan kynään. Musiikin maailmassa suosituinta Dantea on ylivoimaisesti ollut Jumalaisen näytelmän episodi himon riivaamista Francesca da Riministä ja Paolosta, jotka Dante ja Vergilius kohtaavat Helvetin toisessa piirissä. Aihe on innoittanut useita joskin harvoin esitettyjä oopperoita, joista tunnetuin on Rahmaninovin työtä. Tšaikovski sävelsi Francescasta laajahkon sinfonisen runon, joka on nykyään esitetyin ja suosituin Dante-aiheinen orkesterisävellys. Sen sijaan vieläkin laajempi sinfoninen Dante-sävellys on ollut pitkään tuomittuna ohjelmalliseen purgatorioon. Kovin moni klassisen musiikin ystäväkään ei välttämättä tiedä, että Franz Liszt (18111886) sävelsi kokonaisen Dante-sinfonian suurelle orkesterille.


Lisäksi hänen nenästään olisi voinut olla kova vastus Danten klyyvarille.
Jumalainen näytelmä oli romantikkojen parissa kovaa valuuttaa, ja Liszt ryhtyi kaavailemaan laajaa sävellystä eepoksen pohjalta 1840-luvulla. Varhaisissa visioissaan Liszt pohti konseptia, jossa sävellys esitettäisiin Jumalaisen näytelmän tapahtumia kuvaavan alkeellisen diaesityksen yhteydessä, mutta päätyi lopulta (onneksi) luottamaan musiikin omaan ilmaisuvoimaan ja kuulijoiden mielikuvitukseen, joskin vielä varsin myöhäisessä vaiheessa hän oli valmis sijoittamaan kokeelliseen tuulikoneeseen, jonka oli määrä toimia helvetillisenä efektinä. 

Liszt jakoi teoksen luonnosvaiheessa kolmeen osaan mukaillen Danten runoelman rakennetta. Helvetti (Inferno) ja Kiirastuli (Purgatorio) saivat muotonsa säveltäjää tyydyttävällä tavalla, mutta ongelmia tuotti Paratiisi (Paradiso). Tämän edustaman laajemman kulttuuris-uskonnollisen pulman kanssa Liszt ei ole yksin tai edes huonossa seurassa. Juuri kukaan ei ole koskaan kyennyt sepittämään edes auttavasti mielenkiintoista kuvausta kristillisen taivaan auvosta; rehellisesti puhuen Paratiisi on Danten runoelman pitkästyttävin ja paisutelluin osa, jonka läpi mateleminen on koettelemus sinänsä. 

Wagner ja Liszt pianon ääressä. Postikortti 1900-luvun alusta.
Transsendentin ihanuuden kuvaaminen musiikissa osoittautui vaikeaksi, ja Liszt suunnitteli säveltävänsä Paratiisi-osasta kohoavan, mahtavan monumentin, joka päättyisi suurieleiseen huipennukseen; tätä ajatusta kannatti myös Lisztin pitkäaikainen naisystävä, puolalainen prinsessa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein (1819–1887), jonka kanssa säveltäjä pohti teoksen hahmoa. Vuonna 1855 Liszt saattoi sävellystyön pääosiltaan päätökseen, ja seuraavana vuonna hän matkusti Sveitsiin, missä esitti pianoversion sinfoniasta maanpaossa asuvalle Richard Wagnerille (1813–1883). Wagner ei ainoastaan saanut Lisztiä hylkäämään suunnitelmansa mahtipontisesta loppuhuipennuksesta, vaan hän vakuutti tämän myös siitä, että koko ajatus Paratiisia kuvaavasta kuoro-osasta tulisi saksia pois lopullisesta versiosta. Wagnerin mielestä kun olisi turhaa edes yrittää kuvata taivaan riemuja musiikin välityksellä. Liszt päätti tämän palautteen jälkeen karsia koko Paratiisi-osan pois, joskin liittäen Kiirastulen perään välittömästi jatkuvan Magnificat-kuoro-osuuden. Näin Dante-sinfonia jäi iäksi torsoksi.
 
Kiitti helvetisti.
Onneksi Wagnerin lähellä ei aikanaan ollut hyväntekijöitä, jotka olisivat selittäneet, miten ei kannata edes yrittää esittää musiikillisesti jotain niin hullua kuin kuolemattomien jumalten kärventymistä omaan taikalinnaansa. Joka tapauksessa Dante-sinfonia sai karsitussa muodossaan ensiesityksensä Dresdenissä 7.11.1857: ensi-illasta muodostui täysi katastrofi, kun huonosti harjoitellut orkesteri sekosi täysin Lisztin johtaessa. Seuraavana keväänä sinfonia sai kuitenkin paremman esityksen ja myönteisemmän vastaanoton Prahassa. Sinfoniakonserttien vakiokamaa siitä ei ole tullut koskaan, ja se on pikemminkin vaikuttava kuin vakuuttava. Lisztin samaan aikaan Goethen innoittamana säveltämä kolmiosainen Faust-sinfonia on pitänyt pintansa paremmin, ja syystä: tämä henkilökuviin keskittyvä sävellys pysyy temaattisesti paremmin kasassa ja muodostaa tyydyttävämmän kokonaisuuden. Pidän sitä Lisztin orkestraalisena mestariteoksena, jonka rinnalla Dante-sinfonia on kiehtova kuriositeetti, jolla on vahvat hetkensä.

Dante-sinfonian musiikki on ansiokasta ja kekseliästä. Siinä on paljon kromatiikkaa (puolisävelaskelin kulkevaa melodiaa), joka oli 1800-luvun puolivälissä muodikkainta avantgardea. Helvetti alkaa tämän sielujen loppusijoituspaikan portteja kuvaavalla synkällä ja uhkaavalla teemalla, ja etenee siitä myrskyisän viiman saattelemana kohti syviä syövereitä. Lisztillä oli mielessään varsin yksityiskohtainen ohjelma, ja kolmeen isoon jaksoon musiikillisesti jakautuva Helvetti sisältää hänen näkemyksensä kohtauksesta Francesca da Riminin kanssa, ja tiettävästi seitsemännen piirin musiikissa kuulemme häpäisijöiden irvokkaan, tuskaisen naurun. Nämä episodit ja niiden erottaminen 20-minuuttisen osan seasta voi olla tavalliselle kuuntelijalle hieman hankalaa, mutta toisaalta ilman mitään kuuntelullisia ohjenuoria osa saattaa nopeasti käydä hyvin jaksoittaiseksi ja kryptiseksi. Oma kuunteluehdotukseni aloittelijoille lainaa Lisztin hylkäämää konseptia: osaa kuunnellessa voi tarkastella vaikkapa Gustave Dorén Danten Helvettiä varten tekemiä erinomaisia grafiikoita. Tai sitten voi antaa vain mielikuvituksensa operoida vapaasti. Kannattaa kuitenkin varautua siihen, että helvetti ei ole pelkkää tulimyrskyä, vaan käsittää melko rauhallisiakin soppia. Osan loppua kohden palataan voimakkaisiin jännitteisiin ja koviin ujelluksiin, jotka sopisivat hyvin esim. vanhoihin kauhuelokuviin. Helvetti jää taakse sopivan infernaalisen paukkeen säestämänä.

Kiirastuli kuulostaa Helvetin jälkeen jopa ihan miellyttävältä ja rauhalliselta paikalta, jopa seesteiseltä ainakin aluksi. Tämän osan keskeisintä ja hienointa antia on ansiokas ja teatraalisen hallittu fuuga. Musiikki ei ole hassumpaa, mutta jos ei tietäisi, ei sitä tulisi yhdistäneeksi kiirastuleen. Kiirastulessa puhdistuneet sielut nousevat taivaaseen, josta kuullaan vain aavistus, kun Liszt esittelee naiskuoron voimin Magnificatin eli Marian ylistysveisun. Se on hyvin kaunis ja tasoittelee sinfonian jonkinlaiseen autuaaseen utuun, mikä ei ole varsinaisesti huono lopetus, joskin minua jää vaivaamaan ajatus siitä, mitä olisimme voineet saada, jos Wagner olisi kerrankin onnistunut pitämään ajatuksensa omana tietonaan. (Hän ei ollut siinä hyvä.)

Lisztiä arvostetaan johdonmukaisesti korkeammalle pianistina ja pianosäveltäjänä kuin orkesterisäveltäjänä, ja Dante-sinfonian pariksi sopii hyvin ns. Dante-sonaatti, joka on pianistinen matka halki Infernon. Liszt sävelsi tämän laajan ja vaativan sonaattimuotoisen pianofantasian vuonna 1849, ja se on julkaistu osana laajaa pianoteosten kokonaisuutta nimeltään Années de pèlerinage, joskin se on suosittu aivan itsenäisenä pianistisena taidonnäytteenä.


Franz Liszt:

Dante-sinfonia (Sinfonia Danten Jumalaisesta näytelmästä, S109):
I Inferno (21:41)
II Purgatorio (20:50)
  -Magnificat (7:42).
Damenchor des Rundfunkchors Berlin;
Berliner Philharmoniker, Daniel Barenboim.

Après une lecture de Dante (Danten lukemisen jälkeen; Fantasia quasi Sonata, S161/7; "Dante-sonaatti"; kappale nro 7 sarjasta Années de pèlerinage, Deuxième Année: Italie) (16 min 18 sek).

Daniel Barenboim, piano.

Warner Apex, äänitetty Berliinissä 1994. 66 min 33 sek.

Argentiinalainen Daniel Barenboim (s. 1942) on jonkinmoinen Lisztin esitaistelija, tunnettu ja arvostettu kapellimestari, joka on uhrannut aikaansa tämän säveltäjän orkesterituotantoon, johon monet kollegat eivät suostu koskemaankaan. Lisztin musiikkiin uskominen ei käy aina ihan vaivattomasti (joskin se on paljon helpompaa kuin esim. helvettiin uskominen), mutta tällä konserttitaltioinnilla Barenboim on vakuuttunut Dante-sinfonian ansioista ja panee Berliinin filharmonikot soittamaan yhtä vakaumuksellisella panoksella kuin Wagneria esitettäessä. Hän pitää rapsodisen rakenteen niin kiinteänä kuin mahdollista, ja ymmärtää rakentaa Lisztin nautinnollisen teatraaliset kliimaksit huolella sekä räjähtävällä energialla. Varsinkin Helvetin lopetusjakso on sellainen esitys, että oksat pois. Samoin Magnificat, joka voi pahimmillaan väljähtyä kitschiksi, säilyttää vilpittömän hartauden ja teatraalisen täyttymyksen tasapainon. Berliinin filharmonikot soittaa erinomaisesti ja paikoin asiaankuuluvan pirullisesti, ja myös orkestraalisiin efekteihin on panostettu äänityksenkin puolelta. (Jos ei tietäisi, ei tätä välttämättä edes uskoisi konserttitaltioinniksi.) Epäilijöitä tämä teos ei varmaan saa vakuuttumaan, mutta ainakaan esityksestä se ei jää tällä kertaa kiinni.

Barenboim oli tunnettu pianistina ennen lähtöään kapellimestarin uralle, ja hän on vielä sinfoniaakin ylettömämmissä tunnelmissa helvetillisen Dante-sonaatin parissa ainakin paikoin. Rauhallisemmissa osissa ajatus alkaa harhailla, eikä Barenboimin tulkinta enää olekaan niin pysäyttävä kuin silloin, kun hänellä on käytössään Lisztin kekseliäiden pianististen kummajaiskuperkeikkojen kavalkadi. Esityksen onnistumiseen vaikuttaa myös se, että äänitys on jokseenkin alavireinen. Tällainen näytöskappale vaatisi pianolta syvyyttä ja laajuutta, mutta lopputulos on tällä kertaa hieman ahdas ja rajoittunut.

Teldecin alun perin julkaisema aines uudelleenjulkaistaan Warnerin halvassa Apex-sarjassa. Tämä tarkoittaa sitä, että surkeassa ohjelmalehtisessä ei kerrota kiinnostavista teoksista yhtikäs mitään. Kai pitäisi olla tyytyväinen siihen, että mukaan on sentään liitetty Magnificatin sanat.

tiistai 21. huhtikuuta 2015

Respighi: Roomalainen triptyykki


Huhtikuun 21. päivänä vuona 753 eaa. (hieman ennen puoltapäivää) saivat nuoret veljekset nimeltään Romulus ja Remus päähänsä perustaa itsenäisen kaupunkivaltion muutamille hieman epäsuotuisille kukkuloille Latiumin keskiosassa. Touhussa kävi niin kuin voisi kuvitella käyvän suden luolassa vauvaikänsä eläneille kaksosille, joiden isä on itaalinen sodanjumala ja äiti neitsyyslupauksen antanut papitar. Kaupungin tarkasta paikasta tuli kiistaa: Romuluksen mielestä Palatinus-kukkula oli kerrassaan oivallinen keskus kehitteillä olevalle metropolille, johon oli suunnitteluvaiheessa muuttamassa kaksi (2) asukasta. Hiekkalaatikkojen valtiomiehen elein Romulus piirsi kepillä kukkulan ympärille rajan, mikä huvitti Remusta (jonka mielestä Aventinus olisi ollut kaikin puolin parempi kukkula), joka loikkasi epäkunnioittavasti tämän uljaan rajalinjan yli sillä seurauksella. Rajamuodollisuuksiin kiivaasti suhtautuva Romulus murjoi oikopäätä veljensä hengiltä uhoten, että näin käy vielä muillekin. Näin sai alkunsa Rooma (asukasluku 1), länsimaiden historian ehkä merkittävin kaupunki ja valtio, ja jatkoi olemassaoloaan samassa hengessä. On onnekasta, että tunnemme päivän tarkkuudella ko. kaupungin syntyajankohdan. 


Rooman perustamisen vuosipäivän kunniaksi ohjelmassa on roomalaisia tulkintoja roomalaisesta musiikista. Säveltäjä ei tosin ole syntyperäinen roomalainen: Ottorino Respighi (1879–1936) syntyi Bolognassa ja roomalaistui pysyvästi vuonna 1913 toimittuaan tätä ennen Pietarin keisarillisen oopperan alttoviulujen äänenjohtajana. Respighin nuoruudessa Italia oli korostetusti oopperan valtakuntaa: maassa syntyi romantiikan aikana hyvin vähän sinfonioita tai muuta orkesterimusiikkia, joka dominoi Alppien pohjoispuolen konserttitaloja. Respighi ja Ferruccio Busoni raivasivat Italiassa tietä isojen mittojen sinfoniselle orkesterimusiikille vaihtelevalla menestyksellä. Busonille keskeisiä vaikuttimia olivat Bach, Liszt ja saksalaiset myöhäisromantikot, Respighille taas Giuseppe Martucci (1856–1909), joka vakuutti hänet sinfoniaorkesterin arvosta, ja Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908), jolta hän omaksui pettämättömän mielikuvituksellisen, runsaan ja kuohkean orkestroinnin taidon. Rimski-Korsakov on mielisäveltäjiäni juuri orkestraalisen loistonsa ja runsautensa vuoksi, joten ei ole yllätys, että nautin kovasti myös hänen lahjakkaan italialaisen oppilaansa töistä.
Ottorino Respighi
Vahvana musiikillisena koloristina Respighi sai luontevasti vaikutteita myös Claude Debussyn hienovaraisen tunnelman lahjasta ja Richard Straussin sensuaalisista orkesteritekstuureista, ja tiettävästi hän ihaili myös Maurice Ravelin herkkää ja ilmavaa sointivärien kirjoa. Gustav Mahlerinkaan (1860–1911) vaikutusta ei voi vähätellä, kun kuuntelee Respighin yltiöpäisimpiä orkesteripurkauksia ja valmiutta täydentää sinfoniaorkesteria roomalaisten sotatrumpettien, mandoliinien, luuttujen ja lintupillien kaltaisilla erikoisuuksilla. Vaikka Respighi otti paljon vaikutteita venäläisiltä, saksalais-itävaltalaisilta ja ranskalaisilta, pysyi hänen johdonmukaisena innoituksenaan Italia ja italialainen (musiikki)kulttuuri. Respighi oli aikansa merkittävimpiä italialaisen renessanssi- ja barokkimusiikin asiantuntijoita, joka elvytti väsymättä mm. Monteverdin, Pergolesin, Corellin ja Vivaldin teoksia toimittaen niitä julkaisukuntoon pitkän hiljaisuuden jälkeen. Hän myös yhdisteli omaa myöhäisromanttisen ja maltillisen modernismin välillä liikkuvaa ilmaisutyyliään renessanssi- ja barokkiaikaisiin muotoihin. Vanhan musiikin innoittamina syntyivät mm. kohtalaisen suositut orkesterisarjat Antiche arie e danze ja Gli uccelli (Linnut). 
 
Kansanjuhla Villa Borghesen puistossa. Maalaus 1800-luvulta.
Tunnetuin Respighi kuitenkin on kolmesta suuresta orkesterikuvien sarjastaan, joka tunnetaan Roomalaisena triptyykkinä. Vuonna 1913 Roomaan asettunut Respighi innoittui historian lähtemättömästi läpitunkeman kaupungin tunnelmista ja vaikutelmista. Vuonna 1916 valmistui Fontane di Roma (Rooman suihkulähteet), neljän orkesterimaalauksen sarja, joka kuvaa neljää kaupungin kuuluisaa suihkulähdettä eri vuorokaudenaikoina. Tämän teoksen saavuttaman kohtalaisen menestyksen rohkaisemana Respighi sävelsi vuonna 1924 uuden, kaikkein suosituimman sarjansa, Pini di Roma (Rooman pinjat), kunnianosoituksen ikuisen kaupungin maisemaan ja historiaan oleellisesti kuuluville välimerellisille havupuille, joiden alla on tapahtunut aikojen saatossa kaikenlaista enemmän ja vähemmän mehevää. Teoksen neljä osaa on täytetty mestarillisella orkesterimaalauksella, ja huipennuksena kuullaan eräs 1900-luvun musiikin suurista ylettömyyksistä, kun säveltäjä äityy fantasioimaan konsulin johtaman legioonalaisparaatin, joka nousee historian sumuista vaskisena hehkuvaan kunniaan Capitoliumille. Tämä on niitä kappaleita, jotka onnistuessaan lyövät kuulijan ällikällä jo silkalla massalla, mitä ei taidokkaasti toteutettuna voi väheksyä. Teoksen ensiesitys ei kumma kyllä ollut menestyksekäs, mutta Respighin väsymätön tukija, kapellimestari Arturo Toscanini, vakuutti uuraalla työllä kuulijat Atlantin molemmin puolin sävellyksen laadusta ja suuruudesta. Tästä kiitoksena Respighi sävelsi kolmannen roomalaisen sarjansa erityisesti Toscaninille. Vuonna 1928 valmistunut Feste Romane (Rooman juhlat) käy jälleen läpi kaupungin historiaa ja tunnelmia värikkäästi antiikin kyseenalaisista circushuveista keskiaikaisten kirkollisten riemuvuosien kautta modernina aikanakin jatkuviin loppiaisjuominkeihin.
 

Ottorino Respighi:

Trittico Romano (Roomalainen triptyykki):

Feste Romane (Rooman juhlat, 1928):


I Circenses (4:33)

II Il Giubileo (Riemuvuosi, 7:21)

III L’ottobrata (Lokakuun juhla, 7:42)

IV La Befana (Loppiaisaatto, 5:01)

Fontane di Roma (Rooman suihkulähteet, 1916):

I La fontana di Valle Giulia all’alba (Valle Giulian suihkulähde aamunsarastuksessa, 5:21)

II La fontana del Tritone al mattino (Tritonin suihkulähde [Piazza Barberini] aamulla, 2:39)

III La fontana di Trevi al meriggio (Fontana di Trevi keskipäivällä, 3:32)
IV La fontana di Villa Medici al tramonto (Villa Medicin suihkulähde auringonlaskussa 6:14)


Pini di Roma (Rooman pinjat, 1924):

I I pini di Villa Borghese (Villa Borghesen pinjat, 2:36)

II Pini presso una catacomba (Pinjat katakombin lähellä, 7:39)

III I pini del Gianicolo (Gianicolon [Janiculum] pinjat, 7:31)

IV I pini della Via Appia (Via Appian pinjat, 5:18).


Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Daniele Gatti.


RCA, äänitetty Roomassa 1996. 65 min 54 sek.

Rooman Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia antoi Suihkulähteiden ja Pinjojen maailmanensi-iltaesitykset ja Juhlien Italian-ensi-iltaesityksen, joten ainakin tämän tradition puolesta roomalaisorkesteri on arvovaltainen kokoonpano. Daniele Gatti (s. 1961) ei kuitenkaan luota pelkän perinteen auktoriteettiin, vaan hän muotoilee jokaisesta sarjasta huolellisen ja keskittyneen runoelman. Respighillä tyyli ja retoriikka ovat vähintään yhtä tärkeitä kuin musiikin sisällölliset ideat, ja tyyliniekkana sekä tunnelmoijana Gatti on lyömätön sekä karismaattinen. Tulkinnassa väreilee herkkyys, joka hiljaisemmissa kohdissa nostaa Respighin musiikin suoranaiseksi runoudeksi. Kapellimestari tosin suhtautuu kaikkeen Respighiin ehdottomalla vakaumuksella, joka kuuluu ja säteilee siitä, miten upealta ja loistokkaalta hän saa teokset efekteineen kauttaaltaan kuulostamaan. Teokset muovautuvat joustavasti, ja kapellimestari suhtautuu rakkaudella pieniinkin musiikin vivahteisiin rakentaen niistä kuin aiemmin kuulumattomia pienoiskertomuksia äänikuvan taustalle. 

Runsaimmat tulokset tällainen rakastava yksityiskohtaisuus antaa Pinjojen kohdalla. Kyseessä on Respighin runsain ja hallituin orkestraalinen paletti, joka kuulostaa Gattin käsittelyssä vivahteikkaammalta kuin juuri koskaan. Gattin huolellinen dataljien hionta palkitsee myös Suihkulähteissä: hän tasoittelee tarkalla tauotuksella ja rytmityksellä tien prismamaisesti säkenöiville orkestraalisille efekteille, jotka pääsevät loistamaan lähes häikäisevästi. Sen sijaan Juhlat, jotka sisältävät jo aiheensa vuoksi hyvin ekstroverttiä musiikkia, kuulostaa ehkä aavistuksen alitehoiselta. Tunnelmoinnissa Gatti on jälleen omaa luokkaansa, mutta muutamat näistä kappaleista kaipaisivat ehkä jämäkämpää rytmiä.

Tosin kun tarvitaan voimaa ja massaa, sitä löytyy. Via Appian pinjojen vaskiorgiat vietetään sellaisella humulla, ettei Gatti jää toiseksi kenellekään. Äänitys on tehtävänsä tasalla välittäen äänen massan, puhdin, valot ja värit. Tosin kaikkein hiljaisimmissa kohdissa käydään kuuluvuusalueen rajoilla. Albumilla voi ihmetellä trilogian kummallista järjestystä, joka asettaa myöhäisimmän teoksen ensimmäiseksi ja ensimmäisen keskimmäiseksi. On toki ymmärrettävää haluta Via Appian pinjat lopetusnumeroksi.

keskiviikko 15. huhtikuuta 2015

Barber: Adagio jousille & Viulukonsertto; Schuman: To Thee Old Cause & In Praise of Shahn

Huhtikuun 15. päivänä 1865, siis tasan 150 vuotta sitten, Abraham Lincoln (1809–1865) kuoli Petersen Housessa Washingtonissa. John Wilkes Booth oli edellisenä iltana ampunut häntä päähän Ford's Theatressa.

Lincolnin kuolema. Grafiikkaa 1800-luvun lopulta.
Useampi yhdysvaltalainen säveltäjä on tehnyt jotain Lincoln-aiheista, ja olen käsitellyt peräti kahta tällaista teosta aiemmin tällä palstalla. Niistä tyylikkäämpi on Robert Russell Bennettin (18941981) Abraham Lincoln: A Likeness in Symphony Form ja vähemmän hyvällä maulla kuormattu taas Aaron Coplandin (19001990) Lincoln Portrait. Vuosipäivän kunniaksi otan käsittelyyn musiikkia, joka ei liity suoraan presidenttiin, mutta käsittelee surun ja menetyksen teemoja ja muutakin.

Yhdysvalloissa viralliseen surumusiikkiin kuuluu erottamattomasti Samuel (Osmond) Barberin (II) (19101981) Adagio jousille. Pennsylvanialaissyntyinen Barber sävelsi itsevarmasti romantiikkaan tukeutuvalla tyylillä, ja hänen uransa käännekohta oli, kun legendaarinen kapellimestari Arturo Toscanini (1867–1957) vuonna 1938 otti maailmankiertueensa ohjelmaan Barberin Jousikvartettonsa toisesta osasta jousiorkesterille laatiman sovituksen. Tämä hämmästyttävän kaunis ja pysäyttävän surullinen kappale on pysynyt Barberin suosituimpana sävellyksenä tähän päivään saakka. Adagio jousille on onnistunut välttämään Albinonin (Giazotton) Adagion kliseekohtalon, epäilemättä harvinaislaatuisen intensiteettinsä ja kaunopuheisen vilpittömyytensä ansiosta. Kyse ei ole latteasta lohtumusiikista, vaan juuri, kun musiikin surutyö tuntuu lähestyvän suvantoa ja hyväksyntää, kohoaa tuska ja menetyksen tuntu uuteen lohduttomaan epätoivon huipennukseen. Sävellys päättyy tarjoamatta helppoa ratkaisua. Se on harvinainen yhdistelmä raastavaa tunnetta ja arvokasta tragedian tuntua. Yhtä syvän surullista ja murheellista sävellystä ei ole romanttisen sävelkielen alueella juuri tullut vastaan lukuun ottamatta ehkä Richard Straussin Metamorfooseja ja Josef Sukin Asrael-sinfoniaa, jotka eivät tosin ole yhtä tiiviitä ja keskittyneitä.  

Barberin Adagio jousille radioitiin Yhdysvalloissa maanlaajuisesti Franklin D. Rooseveltin kuolinviestin yhteydessä (liki tasan 70 vuotta sitten), ja se katkaisi televisiolähetykset, kun tieto John F. Kennedyn kuolemasta varmistui. Isoissa amerikkalaisissa muistotilaisuuksissa Adagio jousille on vakiovalinta.

Täysin toisenlaisia tunnelmia Barber kartoitti vuonna 1939 säveltämässään Viulukonsertossa. Tiivis, eloisa ja ujostelemattoman lyyrinen sekä suoraviivainen, vaikka tarjoaakin hyperaktiivisessa, lyhyessä päätösosassaan runsaasti haasteita solistille. Juuri ja juuri 20 minuutin paremmalle puolelle yltävä kesto on ehkä pitänyt tämän mukavan viulukonserton konserttiohjelmien ulkopuolella ainakin Euroopassa. Mikään suurteos konsertto ei ole, mutta se on miellyttävä ja linjakas.

Newyorkilainen William Schuman (19101992) sävelsi Barberia modernistisempaan tyyliin, mikä selittänee sen, etteivät hänen teoksensa koskaan ole päässeet samalla tavalla yleisön sydämiin. Ne ovat pikemmin kunnioitettuja kuin rakastettuja. Walt Whitmanin runosta nimensä lainaava To Thee Old Cause (1968) on tilaustyö New York Philharmonic Orchestran 125-vuotisjuhlaan, ja juhlasävellykseksi odottamattoman surumielinen. Schumanin mukaan häntä syvästi järkyttäneet Martin Luther Kingin ja Robert F. Kennedyn murhat heijastuvat sävellyksen sisältöön. 17-minuuttista kappaletta hallitsee kiihtyvä alakulo, ja kasvava intensiteetti toimii vakuuttavasti, mutta en itse ole useista kuunteluista huolimatta alkanut tästä erityisemmin pitää. Sävellyksessä olisi tiivistämisen varaa, mutta siinä on muutamia hyvin väkeviä kliimakseja, joissa on ytyä.

Paremmin minua miellyttää Schumanin liettualaissyntyisen kuvataiteilija Ben Shahnin (18981969) muistolle omistama kaksiosainen In Praise of Shahn (1969), joka pysyy hyvin kasassa. Musiikki on juhlavan murheellista ja hyvin muotoiltua, mutta rehellisyyden nimissä Schumania tulee kuunneltua aika harvoin, kun en hänen musiikistaan löydä kovin paljoa nautintoa, vaikka lupaavia hetkiä seassa onkin.


Samuel Barber:

Adagio jousille (sovitus Jousikvarteton II osasta, op. 11): Molto Adagio (9:45);

Konsertto viululle ja orkesterille, op. 14:
I Allegro (10:16)
II Andante (8:30)
III Presto in moto (3:54).
William Schuman:

To Thee Old Cause (evokaatio oboelle, puhaltimille, patarummuille, pianolle ja jousille) (17:21);

In Praise of Shahn (canticulum orkesterille):
I Vigoroso (6:16)
II Lento (bar 185) (10:15).
Isaac Stern, viulu (op. 14);
Harold Gomberg, oboe (To Thee Old Cause);

New York Philharmonic, Leonard Bernstein.

Sony Esprit, äänitetty New Yorkissa 19641971. 66 min 49 sek.

Barberin Adagiosta ja Viulukonsertosta on saatavalla paljon levytyksiä albumeilla, jotka yleensä yhdistelevät säveltäjän muuta tuotantoa mukaan. Mikäli Schumanin teokset eivät erityisesti kiinnosta, voi kannattaa tarkastella muitakin vaihtoehtoja, jos on tarkoitus tutustua erityisesti Barberiin. Muuten tätä albumia, jolta säteilee Leonard Bernsteinin (19181990) rakkaus amerikkalaiskollegojensa musiikkiin, kelpaa suositella. Kumma kyllä, Barberin Viulukonsertosta saatiin ensimmäinen stereolevytys vasta pitkälti 1960-luvun puolella, ja kyseessä on juuri tältä levyltä löytyvä Isaac Sternin (19202001) omistautunut, raikas ja terveen tunteikas tulkinta. Kiitellä kelpaa varsinkin Sternin lämpimän arvokasta, koskettavaa hidasta osaa.

Adagiosta Bernstein muotoilee johdonmukaisen traagisen ja kiihkeän sortumatta sentimentaalisiin hidasteluihin, joihin hänellä oli myöhemmällä urallaan joskus taipumusta. Schumanin teoksista minulla ei ole vertailukohtia, mutta New Yorkin filharmonikot esiintyvät energisesti ja iskevästi, eikä epäselväksi jää, että kapellimestari todella arvostaa näitä sävellyksiä. Äänityksen laatu ei aiheuta mutinoita.

Esprit-sarjassa uudelleenjulkaistu albumi on edullinen, mutta huonosti dokumentoitu. Luulisi, että edes jossain mainittaisiin taltioimisajankohdat, mutta ne on pääteltävä yleisemmistä copyright-tiedoista.

sunnuntai 5. huhtikuuta 2015

Rahmaninov: Sinfonia nro 1; Rimski-Korsakov: Venäjän pääsiäinen; Prokofjev: Oodi sodan lopulle

Pääsiäinen on tätä kirjoitettaessa käynnissä, ja jokin osa kristikunnasta jaksaa yhä vain odottaa sitä luvattua paluuta. Valitsin kirjoittelun aiheeksi levyn, jossa ainakin yksi teos liittyy oleellisesti kyseiseen juhlapyhään.


Nikolai Rimski-Korsakov

Venäläinen pääsiäisjuhla-alkusoitto: Alkusoitto liturgisista teemoista (16:25);

Sergei Rahmaninov

Sinfonia nro 1 D-molli, op. 13 (38 min)

Sergei Prokofjev

Oodi sodan lopulle, op. 105 (13:03).

BBC Symphony Orchestra, Gennadi Roždestvenski.

BBC Legends, äänitetty konserteissa Lontoon Royal Albert Hallissa 1978 (op. 105) & 1979. 69 min.


Nikolai Rimski-Korsakov (1844–1908) ei paluuta odottanut, mutta tämä ei estänyt häntä arvostamasta liturgisen musiikin traditioita esteettisin perustein. Hänen monella nimillä tunnettu suuri alkusoittonsa, jota minä kutsun ytimekkäästi Venäjän pääsiäiseksi, syntyi vuosina 1887–1888, jolloin säveltäjällä oli päällä lähes pakonomaisen kiihkeä luomiskausi. Harvinaisen hitaasti ja hartaasti tämän säveltäjän mittapuulla alkava teos kulkee ortodoksiseen liturgiaan liittyvien sävelmien kautta raivokkaan riemulliseen ylistykseen keväälle ja elämän voitolle. Rimski-Korsakov, joka oli kiinnostunut uskonnosta lähinnä antropologisena ilmiönä, kirjoittaa, että pyrkii tässä alkusoitossa yhdistämään Venäjän kansalliseen identiteettiin kuuluvat kristilliset ja niitä varhaisemmat pakanalliset piirteet, jotka voivat hänen mukaansa syrjäisemmillä seuduilla elää rinta rinnan. Hartaimmat ortodoksit eivät ehkä innostu narratiivista, joka rinnastaa kristillisen liturgian pakanallisiin riitteihin, mutta musiikillisesti kappale on Rimski-Korsakovin väkevimpiä ja kokonaisvaltaisimmin tyydyttäviä taidonnäytteitä, joka ansaitsisi olla vielä paljon tunnetumpikin.


Nikolai Rimski-Korsakov
Neuvostoliittolainen Gennadi Roždestvenski (s. 1931), joka sai kylmästä sodasta huolimatta BBC:n sinfoniaorkesterin ylikapellimestarin paikan 1970-luvun lopulla, muotoilee Rimski-Korsakovin alkusoitosta hyvin juhlallisen ja arvokkaan esityksen, mikä ei vähennä sävellyksen tehoa tai energiaa. Pidän erittäin paljon Rimski-Korsakovin loistavan värikkäästä musiikista, ja olen kuullut useita erilaisia tulkintoja tästä alkusoitosta, jonka arvotan melko korkealle säveltäjän orkesterimusiikin joukossa. En ole kuullut kenenkään ottavan sävellyksen liturgisia ja mystiikkaan taipuvia piirteitä Roždestvenskia vakavammin ja omistautuvan niille täysipainoisemmin. Tämä lähestymistapa laskee hieman keväisen riemun yleisvetoavaa aspektia, mutta se antaa viulusooloille syvyyttä pelkän kauneuden lisäksi. Samoin tuubat, pasuunat ja ennen kaikkea symbaalit sekä murskaavan vaikutuksen tekevä gongi nousevat musiikillisista tehosteista merkityksellisiksi ja ratkaiseviksi kokonaisuuden osiksi. Roždestvenskin meditatiivinen ja ankaran hurmoksellinen tulkinta on sykähdyttävää kuultavaa, mutta kuuluvaa on ikävä kyllä myös lontoolaisyleisön antaumuksellinen köhiminen, eikä lähes 40 vuoden takainen konserttitaltiointi tyydytä kuulijaa, joka odottaa saavansa eritellyn ja kirkkaan kuulokuvan kaikista instrumenttiryhmistä. Konsertissa tällaisen esityksen jälkeen olisi rikollista olla räjähtämättä raivokkaisiin suosionosoituksiin, mutta tallenteella eläisin ehkä mieluiten ilman ansaittuja aplodeja, joihin alkusoitto tällä albumilla päättyy.

Nuori Rahmaninov
Sergei Rahmaninovin (1873–1944) esikoissinfonian tarina on eräänlainen kärsimysnäytelmä, mutta tätä aasinsiltaa vahvempaa linkkiä pääsiäiseen ei sillä ole. Surullisen ja kiihkeän rakkauden muiston mahdollisesti innoittama sävellys työllisti 18-vuotiasta säveltäjää lähes koko vuoden 1895, usein kymmentuntisten työpäivien muodossa. Hän vuodatti siihen paljon hikeä ja epäilemättä myös kyyneliä, ja vielä enemmän hän joutui sen takia myöhemmin vuodattamaan. Sinfonian ensiesitys vuonna 1897 oli katastrofi. Syylliseksi on tarjottu huonosti harjoitellutta orkesteria tai kapellimestarina toimineen Aleksandr Glazunovin väitettyä humalatilaa, mutta esitys sujui niin huonosti, että murtunut säveltäjä poistui salista ennen sen päättymistä. 

Olipa esitys kuinka huono tahansa ja teos kriitikon mielestä epämieluisa, ei nuoren säveltäjän selvästi hyvin vakavamielinen esikoissinfonia ansaitse sellaista tyrmäystä, jonka Rahmaninovin I sinfonia Pietarin lehdistössä koki. Venäjän huomattavin kansallismielinen musiikkikriitikko César Cui, joka oli itsekin säveltäjä, arvioi, että sinfonia oli menestys, mikäli se oli Egyptin kymmentä vitsausta kuvaava teos Helvetin konservatorion järjestämään kilpailuun. Rahmaninov itse väitti, etteivät muiden reaktiot hetkauttaneet häntä, mutta että häntä masensi se, ettei sinfonia ollut tuonut hänelle itselleen tyydytystä. Miten vain, mutta joka tapauksessa fiasko sysäsi nuoren säveltäjän syvään masennukseen ja luovaan ummetukseen, josta hän onneksi nousi osin autosuggestioterapian avulla. Rahmaninov ei kuullut I sinfoniaansa enää koskaan. Kun hän poistui Venäjältä 1917, ei ensimmäisen sinfonian käsikirjoitus ehtinyt matkatavaroihin. Hänen Moskovan-asunnostaan löydettiin vain kahdelle pianolle tehty transkriptio sinfoniasta; itse sinfonian partituuri oli kadonnut ja on kateissa tähän päivään saakka.

Kun ottaa huomioon, mitä kaikkea Venäjällä tapahtui vuosien 1917 ja 1944 välisenä aikana, ei olisi ihme, jos Rahmaninovin julkaisematon esikoissinfonia olisi kadonnut lopullisesti. Paljon ihmeellisempää on, että vuonna 1944, vain hieman Rahmaninovin kuoleman jälkeen, löydettiin juuri piiritykseltä pelastuneesta Leningradista sinfonian eri soitinryhmien nuotteja, jotka olivat jääneet kaupunkiin vuoden 1897 ensi-illasta. Pianotranskription ja säilyneiden soitinkohtaisten nuottien avulla Aleksandr Gaukin (1893–1963) johtama säveltäjien ja musiikintutkijoiden työryhmä valmisti hyvin uskolliseksi ja autenttiseksi arvioidun rekonstruktion Rahmaninovin ensimmäisestä sinfoniasta. Teos sai toisen esityksensä Leningradin konservatoriossa lokakuussa 1945 Gaukin johdolla, ja lopputulosta voi hyvin kuvata menestykseksi. Rekonstruktion uskotaan olevan hyvin lähellä Rahmaninovin alkuperäistä versiota, ja se on hyväksytty mukisematta osaksi säveltäjän teosten kaanonia. 

Rahmaninovin sinfonisen orkesterimusiikin suosituin teos on suuri ja lyyrinen II sinfonia, mutta minulle maistuvat parhaiten I sinfonia ja toisaalta myöhäisteos Sinfoniset tanssit. Ensimmäinen sinfonia on voimakas ja rohkea, kohti modernismia tähyilevä sävellys, joka on yhä ankkuroitunut tšaikovskiaaniseen ilmaisuun. Nuori säveltäjä irtautuu rohkeasti perinteisen temaattisen kehittelyn tukiverkosta muodostaen sen tilalle uuden musiikillisen ydinideoiden ja fragmenttien verkoston, joita yhdistellään ja muunnellaan kehämäisesti. Tämä tekninen oivallus nostaa sinfonian paljon monia venäläisiä aikalaisiaan omaperäisemmäksi ja mahdollistaa syvän tunnelatauksen välittämisen ilman sentimentaalista piehtarointia. Toisaalta se saa musiikin ikään kuin pysähtymään keskiosissa eräänlaiseen lyyrisen esiminimalismin tyveneen, joka vaatii esitykseltä paljon ollakseen erittäin kiinnostava. 

Esikoissinfoniaksi teos on myös yllättävän ja erottuvan pessimistinen. Sen hätkähdyttävä ja lannistumattoman alakuloinen ensiosa lainaa keskiaikaiseen kuolinmessuun kuuluvaa Dies irae -sävelmää. Melankolia ei kuitenkaan ole tylsää, vaan orkesterissa tapahtuu paljon, ja kuullaan aivan kunnollisia, jopa kiihkeitä, huipennuksia. Toinen osa on vilkas mutta hyvin jaksoittainen, ja hidas kolmas osa lähes pysähtyy surumieliseen ja pahaenteiseen, pettävään rauhaan. Finaali käynnistyy kuumeisella huhkimisella, joka johtaa fanfaariin ja pelottavaan taistelumarssiin, joka on kuin marssivien ruumiiden triumfi. Tämä on hävitty taistelu epätoivoisessa tilanteessa, ja kohtalonomainen tappiotunnelma yhdistää sinfonian jälleen Tšaikovskiin. Orkesteri on massiivinen, brutaali ja julman väkivaltainen äänimaisema, joka päättyy ryskeen tauottua tuomiopäivän koodaan, joka ei lohtua tarjoa. 

Varsin ilahduttavasti tämän johdonmukaisen synkän, ankaran, kekseliään ja ehdottoman sinfonian arvostus on ollut nousussa, ja viime vuosikymmeninä siitä on julkaistu useita tasokkaita levytyksiä mm. Mariss Jansonsin ja Vasili Petrenkon johdolla. Nykyään sinfoniaa kuulee lisäksi koko komeudessaan; aiemmin Rahmaninovin sinfonioita oli tavallista lyhennellä jättämällä toistoja pois ja jopa saksimalla vähäisemmiksi arvioituja kehittelyjä. Tällainen supistettu esitys on tarjolla Roždestvenskinkin johdolla Lontoossa, sillä hän suoriutuu sinfoniasta jopa päälle kymmenen minuuttia eräitä myöhempiä tulkkeja nopeammin. Saattaisin nyrpistellä tällaiselle ratkaisulle jonkin vähemmän erinomaisen taltioinnin yhteydessä; mutta tämä on niin vakuuttavaa ja vakaumuksellista musisointia, etten voi kuin kiitellä. Näin jyrkän mutta silti tunteellisen sävellyksen kohdalla voi moneen iskeä kaunistelun halu ja sokerikuorrutuksen nälkä, mutta Roždestvenski takoo musiikkia kuin se olisi hehkuvaa rautaa ja pitää sievimmissäkin kohdissa musiikin sykliset partikkelit tuntuvassa liikkeessä. Esitys tekee leikeltynäkin kunniaa Rahmaninovin sinfonian dramatiikalle, murskaavalle voimalle ja tinkimättömälle, jopa visionääriselle epätoivolle ja alakulolle sekä tappion arvokkuudelle. Typistettynäkin tämä sinfoniataltiointi on triumfi (sanaa riemuvoitto ei oikein voi teoksesta johtuen käyttää), joka ikävä kyllä kärsii metallisesta ja onton kuuloisesta äänitystekniikasta, joka vie tehoja orkestraalisilta detaljeilta. 
Sergei Prokofjev
Sergei Prokofjevin (1891–1953) harvoin kuultu Oodi sodan lopulle on sikäli ajankohtainen, että se syntyi vuonna 1945 varsin nopeassa aikataulussa toisen maailmansodan päättymisen kunniaksi, ja siitähän on Euroopassa kulunut tänä keväänä 70 vuotta. Teos on sovelias kuvaamaan toista maailmansotaa sikäli, että molemmat ovat pahasti ylimitoitettuja, liian kovaäänisiä ja liian pitkiä. En ole varma, miten monta harppua tässä esiintyy, mutten usko harppuja olevan ikinä missään yhtä monta samalla kertaa. Musiikillisesti tässä 13-minuuttisessa mastodontissa ei ole juuri lainkaan sisältöä lukuun ottamatta keskisuvannon keskinkertaista tanssinhahmotelmaa, ja siitä puuttuu myös riemu ja todellinen arvokkuus. Sen sijaan se pitää hirvittävää mekkalaa ja tekee vaikutuksen lähinnä suhteettomuudellaan ja ilottomuudellaan sekä banaaleilla elkeillään esittäytyen jonkinlaisena sosialistisen realismin mukaisen antitaiteen peltisenä monumenttina. Toisin sanoen se olisi mitä sopivin valinta Moskovan tämän vuoden voiton päivän juhlallisuuksiin. En ole koskaan kuullut tästä teoksesta mitään muuta esitystä, enkä ole varma, haluanko kuullakaan. Kuvaavaa on, että tämän teoksen jälkeen yleisö vain taputtaa, kun se kahden aiemman päättyessä puhkeaa myös hihkuttuihin suosionsoituksiin. Pidättäydyn Roždestvenskin tulkinnan arvioinnista ja totean, että millä tahansa tämän teoksen esityksellä on kiistämätön kuriositeettiarvo.