Beethoven: Sinfonia nro 3 & alkusoittoja

Jos minun pitää kaikista Beethovenin (1770–1827) sinfonioista valita yksi ja vain yksi suosikki, niin älytöntä kuin moinen onkin, on valintani selvä: Sinfonia nro 3, Eroica, on aina hieman ylitse muiden. Eroica oli ensimmäinen sinfoniakonserttikokemukseni silloin vuosikausia sitten, ja se sekä tyrmäsi että lumosi minut. Esitys ei varmaankaan ollut mainittavan omaperäinen, mutta musiikki iski minuun väkevästi niin, että istuin koko sinfonian jonkinlaisessa immersiotilassa vailla ajan tai paikan tajua. Tuo konsertti on yhä elämäni upeimpia kokemuksia. Tästä syystä Eroica on minulle erityisen rakas ja tärkeä teos.

Sinfonia ei ole muutenkaan ansioton. Sitä pidetään hyvällä syyllä romanttisen aikakauden räväkkänä alkuna musiikissa. Beethovenin kaksi ensimmäistä sinfoniaa (1800 & 1802) seuraavat Mozartin ja Haydnin myöhäistuotantojen esimerkkiä jaksotuksessaan ja rakenteessaan yhdistäen näihin aineksiin syvenevää ja monipuolista tunnelatausta. Ne ovat hyviä sinfonioita, mutta se myrskyisä ja sankarillinen Beethoven, jonka eräät meistä haluavat muistaa, rynni esiin Eroican myötä 1803–1804. Tähän sinfoniaan on kasautunut paljon mytologiaa ja anekdootteja, ja ehkä sen merkitystä siirtymässä klassismista romantiikkaan on hieman liioiteltu, mutta vain hieman. Eroica ei ehkä ole tuon siirtymän perimmäinen aiheuttaja tai sen ensimmäinen esimerkki, mutta se on niistä edustavin, kunnianhimoisin ja massiivisin. Se on 1800-luvun musiikin henkinen lähtölaukaus, romanttisen temperamentin monumentti, sankarikultin uskontunnustus ja länsimaisen taidemusiikin merkkiteoksia, eikä vain siksi, että minä satun pitämään siitä.

Beethoven vuonna 1803. Christian Hornemanin pastellimuotokuva.

Eroican tarina alkaa muun modernin länsimaisen historian tapaan atlanttisesta vallankumouksesta. Ludwig van Beethoven, juro, introvertti ja kiihkeä poika, oli viisivuotias, kun Yhdysvallat julistautui itsenäiseksi. Hän oli 12-vuotias, kun Yhdysvaltain itsenäisyyssota päättyi itsenäisyysmielisten voittoon, ja 18-vuotias, kun Ranskan vallankumous syrjäytti absolutismin. Eurooppa ajautui paisuvaan kriisiin, ja vanha järjestys horjui kaikkialla. Vallankumous kääntyi veriseksi hirmuvallaksi, joka tukahdutti itsensä, mutta Ranskan uudet hallinnot pystyivät ankaralla taistelulla torjumaan restroraatiota yrittäneet ulkovallat. Harva välttyi puolen valitsemiselta tämän valtavan kriisin kuohuissa. Tasavalta – monarkia, absolutismi – perustuslaki, egalitarismi – privilegiot, traditio – uudistus, usko – järki... valistuksen ja vallankumouksen ohjelma pakotti ottamaan kantaa lukuisiin vastakkainasetteluihin. Beethoven oli puolensa valinnut: hän oli uudistusten puolella, muttei verenhimoisella tavalla. Hänellä ei ollut mitään tarkkaan mietittyä ohjelmaa tai käytännöksi helposti purettavaa poliittista linjaa, kuten ei taiteilijoilla yleensäkään. 
   Beethovenilla ei toki ollut mahdollisuutta tehdä avoimesti poliittista musiikkia, kun koko ajatus poliittisista linjoista käytävästä dialogista rahvaan keskuudessa oli vieras, ja kun hänen tuli olla lojaali keisarilleen ja kohtelias ruhtinaallisille mesenaateilleen, on turha odottaa häneltä mitään musiikillisia fryygialaismyssyjä. Lisäksi Beethovenilla oli onneksi paljon politiikkaa korkeampia ihanteita ja puhtaasti taiteellisia pyrintöjä, ja hyvä niin, sillä eksplisiittisen poliittiseksi tehty musiikki tapaa olla hirvittävää roskaa, kuten voimme kotimaammekin poliittisen laululiikkeen ongelmajätteestä havaita. Ranskassa tuotettiin propagandistista vallankumousmusiikkia, jonka taso vaihtelee pääsemättä kuitenkaan missään vaiheessa esim. Beethovenin tai Weberin luokkaan.

Bonaparte ensimmäisenä konsulina. Vaatimaton suurmies ei tuijota maalaria.

Romanttinen temperamentti vaati myös sankareita, elämää suurempia ja uskaliaita neroja, jotka jollain epämääräisellä tavalla tuovat yhteen aikakauden henkeä tai jotain sen tapaista. Tähän rooliin asettui halukkaasti Napoleon Bonaparte (1769–1821), Beethovenin liki-ikätoveri. Hän saavutti kenraalina monia juhlittuja voittoja jännittävissä kahakoissa ja toi lopulta järjestyksen vallankumouksen kaaokseen. Kyseessä oli vallankaappaus, mutta se esitettiin vallankumouksen ideaalien sovintona järjestyksen kanssa, joka haki vertailukohtansa tasavaltalaisen Rooman konsuleista ja kansantribuuneista. Se meni läpi moniin, myös Beethoveniin, ja ehkä se pelastikin Ranskan ainakin joidenkin vuosien ajaksi. Bonaparte oli 1800-luvun alussa nuori, komea, menestynyt, karismaattinen, dynaaminen ja aktiivinen. (Hän oli jopa rahtusen keskivertoa pidempi!) Hän näytti osoittavan, että kaaoksen ja ancien régimen välillä oli toimiva vaihtoehto, ja tämä kiehtoi monien, myös Beethovenin, mieltä. Hän työsti uutta sinfoniaansa mielessään oma ihannekuvansa Bonapartesta, suuresta yksilöstä, jonka energia ei näyttänyt tuntevan rajoja.

Kuten useimmat, jotka panevat ihailunsa ja uskonsa poliitikkoihin, joutui Beethovenkin pettymään karvaasti. Hän oli saattanut sinfonian valmiiksi vuoden 1804 alussa ja suunnitteli omistavansa sen konsuli Bonapartelle. Myöhään saman vuoden keväällä saapui tieto, että Ranskan senaatti oli nimittänyt Bonaparten ranskalaisten keisariksi, ja tähän uuteen virkaan hänet kruunattiin virallisesti saman vuoden joulukuussa. Beethovenin sihteeri ja kollega Ferdinand Ries (1784–1838) kertoo Beethovenin raivostuneen kuultuaan Bonaparten noususta keisarilliseen säätyyn. Riesin mukaan Beethoven paasasi siitä, miten Bonaparte oli pettänyt vallankumouksen parhaat ihanteet, laskeutunut Olympokselta kuolevaisten joukkoon pelkän metallisen päähineen vuoksi jne. jne. Ries myös kertoo Beethovenin repineen sinfonian käsikirjoituksen alkuperäisen kansilehden (jossa seisoi suurin kirjaimin BUONAPARTE ja pienin kirjaimin Luigi van Beethoven) kahtia.

Onko em. kertomus tosi? Tiedä häntä. Ainakaan yhdessä säilyneessä käsikirjoituksessa kansilehteä ei suinkaan ole revitty, vaan Buonaparten nimi on pyyhitty siitä. Lisäksi Beethoven saattoi joutua harkitsemaan omistusta uudelleen. Bonaparte ei ehkä ikinä kuulisi hänen sinfoniaansa (eikä ole todisteita, että olisikaan kuullut, ja sitä paitsi hän piti italialaisesta musiikista), ja jos omistuksensaajaksi valitsisi jonkun läheisemmän mahtimiehen, olisi sillä taatusti nopeampi suotuisa vaikutus säveltäjän taloustilanteeseen. Kun sinfonia sai ensimmäisen julkisen esityksensä Theater an der Wienissä 7.4.1805, oli se omistettu ruhtinas Lobkowitzille (jonka hovissa kuultiin yksityinen ensiesitys). Sinfonia julkaistiin vuonna 1806 otsikolla Sinfonia Eroica, compostare per festeggiare il sovvenire di un grande uomo eli Sankarillinen Sinfonia, sävelletty suuren miehen muistolle. Nimivalintaa voi halutessaan pitää Beethovenin henkisenä välienselvityksenä Bonaparten myyttiin, ja vaikka sankarin lumo ei koskaan säveltäjän mielestä haihtunutkaan, laski hän itsensä keisari Napoleonin vihollisiin ja juhlisti tämän tappioita muutamilla teoksilla, jotka eivät kuulu hänen keskeisimpään tuotantoonsa. 

Paljon on kirjoitettu siitä, miten Eroica on historiallinen jo siinä, että se kutistaa aiemmat sinfoniat rinnallaan. Usein toistellaan väitettä, että Beethovenin Kolmas olisi tuplasti niin pitkä kuin Mozartin ja Haydnin sinfoniat. Tämä tietysti riippuu käytetyistä tempoista, mutta väite on siltikin epätarkka. Eroica on jopa kolme tai neljäkin kertaa niin pitkä kuin Mozartin ja Haydnin varhaisimmat sinfoniat, mutta ei enää kovin radikaalisti heidän myöhäisimpiä teoksiaan pidempi. Sinfonia laajeni ja kasvoi pitkin 1700-lukua, ja Eroican voi ehkä rakentavammin nähdä osana tätä kehityskulkua kuin suurena irtiottona, eikä tämä näkökulma vähennä sinfonian radikalismia. Haydnin myöhäiset sinfoniat ja Mozartin nro 41 päätyvät kertauksista riippuen melko yleisesti 30 minuutin maastoon, ja Eroica taas asettuu yleensä 50 minuutin pintaan, ja tämä johtuu siitä, että Beethoven on laajentanut erityisesti kahden sinfonian osan, alun ja hitaan osan, kestoa ja sisältöä. Eroica on tosin selvästi Beethovenin toiseksi pisin sinfonia häviten tässä kisassa vain Yhdeksännelle.

Eroica käynnistyy (Allegro con brio) kahdella massiivisella iskulla, ja tämän jälkeen sellot esittelevät sankarilliseksi äityvän ensiteeman, joka lienee tietoisesti tai tiedostamatta lainattu Mozartin lyhyen Singspielin Bastien und Bastienne alkusoitosta, tai samasta lähteestä, josta Mozart oli sen keksinyt. Jouset saattavat kytemään jäävän teeman hetkelliseen päätökseen, minkä jälkeen tutustutaan uuteen, hieman rauhallisempaan ja ainakin alkuun vähemmän provosoivaan teemaan. Näistä aineksista Beethoven kehittelee ajalleen ennenkuulumattoman laajan ja jännitteisen johdanto-osan, jossa on paljon dissonanssia ja monimutkaisia rytmillisiä rakennelmia, mutta kuitenkin perustaltaan hyväntuulisen uskalias perusvire selkä selkä sonaattimuoto, jotka pitävät kuulijat mukana. Jos Beethoven oli avantgardisti, hän oli sellaiseksi hyvin yleisöystävällinen, ja sellaiset raastavatkin myrskyt kuin esimerkiksi Allegro con brion ensimmäisen kolmanneksen pysäyttävä, lähes koko osan keskeyttävä yhteentörmäys, ovat sekä järkyttäviä että oudosti musiikillisen kerronan ykseyttä vahvistavia. Jos haluaa esimerkin jostain, mitä Mozart ja Haydn eivät olisi tehneet, on em. sinfoninen välikohtaus hyvä näyte. Toinen omaperäinen ja vaikuttava ratkaisu on olla antamatta äärimmäisen touhukkaalle avausosalle klassisen esimerkin mukaista, rusettiin kaikkien taiteen sääntöjen mukaan solmittua lopetusta, joka purkaa jännitteet. Sen sijaan kuullaan eräänlainen laajennettu, jo tarkkaan luodattujen teemojen mahdollisuuksilla spekuloiva riemukkaanjykevä epilogi.

Vähintään yhtä originelli ja uskalias on seuraava, hidas osa, ja tässä Beethoven tekee viimeistään pesäeron klassismin konventioihin. Niin paljon kuin Haydnia ja Mozartia rakastankin, tulee heidän sinfonioitaan kuunnellessa toisinaan ajatelleeksi, että niiden hitaita osia voisi helposti vaihtaa keskenään ilman, että sitä edes huomaisi. Joukossa on tietysti poikkeuksia ja todella hienoja sekä erottuvia adagioita, mutta kun musiikille altistuu pitkiä aikoja, alkaa monissa hitaissa osissa ilmetä musiikillisen autopilotoinnin tuntua. Niiden emotionaalinen sisältö pelkistyy usein vakavimmillaankin galanttiin haikeuteen. Ne ovat kauniita, ja niitä kuuntelee ilokseen, mutta yritäpä muistaa niitä tai erottaa niitä toisistaan. 
  Beethoven on nimennyt sinfoniansa hitaan osan Hautajaismarssiksi (Marcia funebre), eli tässä siis suurmiestä kuopataan ja menetystä surraan, pitkän ja suuren kaavan mukaan. Tämä on kiistatta sinfoniakirjallisuuden suuria adagioita, joka käy pitkän matkan syvästä surusta ja jopa tyrmistyksestä kohti hyväksyntää ja horisontissa kajastavaa valoa. Tuskaa ja aavemaista kauhua vähitellen vahvistuvaan toiveikkuuteen yhdistelevä osa vahvistaa sinfonian kertomuksellista puolta ilmentäen sinfonian ehkä merkittävintä teemaa, itse sinfonian lajityypin mahdollisuuksien ja skaalan hallittua laajentamista.

Marcia funebre liikkuu paikoin melko raskaissa maisemissa, joten sen jälkeen pieni piristys on paikallaan. Suuremman kertomuksen tasolla suurmies on nyt maassa, mutta ihanteet ja aatteet ovat jääneet elämään. Kolmannen osan (Allegro vivace) eloisuus ja hyväntuulisuus on tarttuvaa, mutta kannattaa huomata, miten soiton voimakkuus ja massa vaihtelevat hiiskahduksista riemukkaisiin vyörytyksiin. Trio-osuudessa ääneen päästetään kolme käyrätorvea, jotka puhaltavat erittäin hauskan ja menevän jahtikutsun. 

Finaali (Allegro molto) on taisteleva ja lopulta voitonriemuinen muunnelmasarja, jonka huimille nousuille, majesteettisuudelle ja valtavalle elämänrunsaudelle vetää aiemmasta sinfonisesta repertuaarista todella vertoja lähinnä Mozartin Jupiter-sinfonian häikäisevä finaali, joka toki on hieman muodollisempi tapaus. Eroican ylevä ja elämänmakuinen triumfi on kaiken huipuksi vapaamuotoinen kavalkadi variaatioita, joka rakentaa itselleen oman loogisen, tarkoituksenmukaisen ja luonnonvoiman lailla etenevän ja toteutuvan järjestyksen.  
Eroica on ensimmäinen todella jännittävä, jopa piinallisen jännittävä, kertomuksellinen sinfonia, joka muutti koko lajityyppiä valjastaen orkesterista esiin uusia ja koettelemattomia voimia. Se on myös pysynyt radikaalina ja puhuttelevana. Jos sen valtaan pystyy yhä asettautumaan parhaan kykynsä mukaan "uusin korvin", voi se edelleen, kahdensadan vuoden jälkeekin, yllättää ja järkyttää jyrkillä harmonisilla läheltä piti -tilanteillaan. Vaikka olemme toivottavasti oppineet poliittisesta sankarinpalvonnasta yhtä ja toista viimeisten vuosisatojen aikana, ei sinfonian kertomus haasteista, uskalluksesta, surusta ja toivosta ole vanhentunut. Napoleonin rintakuvat ovat kipsistä massatuotantoa ja jokseenkin naurettavia, mutta Eroica ei olekaan kertomus Napoleonista, vaan ihmisestä, yksilöstä, vastoinkäymisistä ja mahdollisuuksista. Beethoven tuli säveltämään vielä lukuisia mestariteoksia, mutta Eroican tulista ja räjähtävää huumaa hän ei milloinkaan ylittänyt.

Kuten paatoksellisista sanoistani voi ehkä päätellä, on Eroica minulle hyvin rakas ja merkityksellinen sävellys. Omistan siitä useita tulkintoja, ja pidän monista niistä. Näin runsaasta, moni-ilmeisestä ja energisestä sävellysestä tuskin voi valita yhtä tyhjentävää esitystä, joka teki selvää koko potentiaalista. Eroicasta haluan ensimmäisenä nostaa esiin itselleni hyvin mieluisan tulkinnan, joka sattuu olemaan myös alan tunnustettu klassikko.   

Ludwig van Beethoven:

Sinfonia nro 3 es-duuri, op. 55, "Eroica":

I Allegro con brio (15:54)
II Marcia funebre: Adagio assai (14:43)
III Scherzo & Trio: Allegro vivace (6:26)
IV Finale: Allegro molto (12:25)

Leonora-alkusoitto nro 1, op. 138 (8:30)
Leonora-alkusoitto nro 2, op. 72a (13:05)

Philharmonia Orchestra, Otto Klemperer.

EMI, äänitetty Lontoossa 1954 (alkusoitot) & 1955. 71:19.


Otto Klemperer (1885–1973) aloitti levyttämisen brittiläiselle EMI-yhtiölle vuonna 1954, ja Beethovenin sinfoniat olivat hänen ensimmäinen tehtävänsä. Klempererin vakaa ja jykevä tyyli soveltuu ehkä parhaiten 3., 5., 7. ja 9. sinfoniaan, mutta tulokset ovat kauttaaltaan vakuuttavia, ja vain siitä on annettava pieni varoitus, että levytykset eivät edusta stereotekniikkaa. Jos on valmis sietämään hyvää monoäänitystä (joka ei jää paljoa jälkeen monista saman aikakauden stereotaltioinneista), voi Klempereriä suositella "ison Beethovenin" ystäville, jotka eivät pane pahakseen sitä, että soitossa on massaa ja jousissa vibratoa. 

Olen aiemmin kuvannut Klempererin tulkintoja arvokkaiksi ja graniittisen jyhkeiksi. Graniittinen on termi, jota käytetään usein Klempererin tyylin kohdalla, mitä ilmeisimmin sen kuvaavan osuvuuden takia. Klemperer muotoilee musiikin rakenteet kestämään maanjäristyksiä ja tulikiveä, ja hän operoi isoilla mitoilla ja raskaasti, mutta huolellisesti. Pohjatyöt tehdään huolella ja kärsivällisesti, jotta monumentti voi seistä vakaalla pohjalla. Klemperer lataa tulkintoihinsa kumulatiivista voimaa, jonka hehku kantaa pitkälle. Hän ei perusta venyttämisestä eikä vanuttamisesta, vaan etenee horjumattoman suoraviivaisesti uhraamatta kuitenkaan musiikin emotionaalista voimaa liikkeen alttarille. Niinpä avausosassa kuullaan jännitteiden ohella myös riemua, ja hautajaismarssin juhlallinen suru pysäyttää näyttäen silti tietä arvokkaaseen toiveikkuuteen. Klempererin Beethoven on arvokasta tunteellisuutta, emootion ja majesteettisen muotoilun sykähdyttävä yhdistelmä. Ainoa seikka, josta kehtaan hieman nurista, on Klempererin verraten ripeä versio Marcia funebresta. Itse pidän vaikutelmasta, joka syntyy, kun sillä on hieman enemmän pituutta, mutta Klempererin näkemys pitää minut kaikin puolin tyytyväisenä.  (Klempererin myöhempi stereoäänitys saman orkesterin kanssa on kestoltaan pidempi, mutta sen vaikutus on myös vähemmän järkälemäinen.)

Kun Klemperer palasi Eurooppaan toisen maailmansodan päätyttyä, oli saksalainen kulttuuri palautettava kunnialliselle pohjalle. Klempererille Beethovenin musiikissa oli moraalinen ulottuvuus, ja hänen Beethoveninsa on ankaruudestaan ja jykevyydestään huolimatta myös syvän inhimillistä. Eroicasta on onnekkaasti taltioitu monia hyviä esityksiä, ja eräät niistä ovat tätä Klempererin tulkintaa dynaamisempia ja räjähtävämpiä, mutta kun haluan kuulla Eroican massiivisena, vääjäämättömänä ja humaanina monumenttina, palaan tämän levyn pariin. 

Levyn kaksi alkusoittoa liittyvät Beethovenin Fidelio-oopperaprojektiin. Vapautusoopperalle oli hankalaa säveltää sopivaa alkusoittoa, ja kaikkiaan erilaisia sävellyksiä syntyi neljä. Lopullinen alkusoitto tunnetaan nimellä Fidelio ja kolme aiempaa yritelmää tunnetaan oopperan sankarittaren mukaan Leonora-alkusoittoina, jotka on numeroitu. Näistä kuullaan levyllä nrot 1 ja 2. Nro 2 on sarjan ja koko Beethovenin alkusoittotuotannon mittavin teos, dramaattisena ja sankarillisena mitä sopivin pari Eroicalle. Esitykset ovat erinomaiset ja jännittävät, mutta äänitys on hieman karkeampi kuin sinfonian tapauksessa.